Азбука Казани. Часть 2
Во второй части искусствоведческого гида — Казань эпохи модерна, авангарда и раннего видеоарта, татарская письменность, художественная полемика вокруг нее и даже одна история любви по переписке. Совместно с Центром современной культуры «Смена» продолжаем читать столицу Татарстана по буквам — и знакомить с местными героями и институциями.
В архиве фонда «Прометей» имени Булата Галеева. Couretsy Центр современной культуры «Смена»
П — «Прометей»
НИИ экспериментальной эстетики, несущий свет синестетического искусства
Если сегоднямедиаискусство маргинально из-за своей низкой конвертируемости в рыночные отношения, то в Советском Союзе оно было таковым по своей неофициальной природе. Впрочем, это не мешало казанским энтузиастам из Студенческого конструкторского бюро (СКБ) «Прометей», основанного в 1962 году и названного в честь музыкальной «Поэмы огня» («Прометей») Александра Скрябина, экспериментировать прямо в государственном учебном заведении — Казанском авиационном институте — на стыке инженерного мастерства и искусства. Ни лидер и идейный вдохновитель бюро Булат Галеев, ни его соратники не имели художественного образования, и тем не менее прометеевцам были знакомы теоретические и абстрактные работы Василия Кандинского, в серии абстрактных видеофильмов они заимствовали живописные приемы Сальвадора Дали и Жоана Миро, а их собственные идеи до сих пор будоражат кураторов и современных кроссмедиа-художников. И неслучайно: это ранние примеры медиаискусства не только в советском, но и общемировом контексте, в числе которых светомузыкальные фильмы, видеоинсталляции и сложные световые установки.
Несмотря на экспериментальность и полуподпольность, проекты бюро были на виду: Спасская башня Казанского кремля подсвечивалась «малиновым звоном» (освещение менялось в зависимости от громкости звона колоколов), динамическое освещение городского цирка зависело от погоды, проводились интерактивные спектакли ко Дню победы и концерты на светомузыкальном инструменте «Кристалл», ставшем самой известной работой бюро и восстановленном в 2016 году при участии художников Питера Кирна и Дмитрия Морозова (::vtol::). «Прометей» объединял вокруг себя будущих ученых и композиторов, сотрудничал с землячкой Софией Губайдулиной и первопроходцами советской электроники (Станиславом Крейчи, Александром Немтиным) и космоса.
С 1970-х в здании Молодежного центра размещались студия светомузыки, демонстрационный зал и музей «Прометея», где каждый мог проникнуться светомузыкальными изобретениями. Но в 1990 году помещения занял банк «Ак Барс» и почти полувековое наследие объединения оказалось на улице. Сейчас его материалы собраны на третьем этаже Центра современной культуры «Смена» в архиве фонда «Прометей» имени Булата Галеева.
Р — Родченко Александр (1891–1956) и Степанова Варвара (1894–1958)
История знакомства и любви «отличников» авангарда
Казанская художественная школа (КХШ) стала для Варвары Степановой и Александра Родченко местом знакомства, а Казань в их переписке 1914–1916 годов фигурирует как обратный адрес Родченко. В своих дневниках будущий конструктивист-экспериментатор подробно описывает «казанский период» с начала ХХ столетия — от тягостной учебы в частной зубоврачебной школе врача О.Н. Натансона и в КХШ у Николая Фешина в одном классе с Александрой Платуновой и Николаем Русаковым до картины «Вий» Георгия Белащенко из Городского музея, впечатлившей его в 14 лет, и пейзажного этюда Давида Бурлюка «На берегу реки», увиденного в стенах школы. Здесь же подвернулась первая художественная подработка — рисунки древних орнаментов и костюмов для исторического труда Бруно Фридриховича Адлера, заведующего кафедрой географии и этнографии Казанского университета и автора идеи организации музея татарской культуры.
Также здесь Родченко ожидал первый коммерческий успех: на 3-й Периодической выставке картин 1913 года юрист и меценат Николай Андреев приобрел одну из «мирискуснических» темпер молодого дарования (дружба с ним закончилась в 1914 году, когда после казанских гастролей Владимира Маяковского, Василия Каменского и Давида Бурлюка Родченко увлекся футуризмом). Наконец, в 1913 году он знакомится с девушкой, которая на всю жизнь станет ему другом и соратницей (а официально женой только в 1941 году во время эвакуации в Молотове), — Варварой Степановой. В том же 1913-м был написан ее портрет маслом. В Казань «Нагуатта» (так Степанова подписывала письма возлюбленному, которого называла «король Леандр Огненный») приехала из-за мужа, Дмитрия Федорова, выпускника архитектурного отделения КХШ. Эта фамилия уже встречалась в первой части нашей «Азбуки»: с 1936 по 1938 год Федоров был главным архитектором Казани, построил Дом чекиста на улице Карла Маркса и, предположительно, Мергасовский дом.
В 1914 году Степанова вслед за мужем покинула Казань, проучившись в КХШ всего два года. Но начало любовному и творческому союзу было положено: завязалась переписка, полная самых разных чувств — от эйфории до тревоги и постоянных душевных переживаний. Прямым текстом, иногда в стихах, и между строк в ней читались страсть, смятение и напряжение, взаимное желание короля Леандра Огненного и «маленькой королевы» не расставаться ни в царстве Рейхвийском, ни за его пределами. Через два года Родченко и Степанова начали новую жизнь в Москве — и в искусстве. А к прошлому Зимнему книжному фестивалю «Смена» запустила издательский спецпроект «Кустода», соединяющий воедино, как и этот прием позднесредневекового книгопечатания, разные казанские сюжеты, и опубликовала переписку самой знаменитой пары отечественного авангарда.
С — «Смена»
Центр современной культуры на улице заместителя Мао Цзэдуна
В 2013 году в Казани открылась «Смена» — совершенно новая по формату институция как для города, так и для России в целом. Основанный без постоянной частной и государственной поддержки на фоне отсутствия в городе других проектов, оперативно реагирующих на культурные явления и аккумулирующих вокруг себя локальное сообщество, центр работает в самоорганизованном режиме, развивая сразу несколько направлений. Первое и важнейшее из них — одноименный книжный магазин интеллектуальной литературы, познакомивший казанцев с независимыми издательствами, книги которых было не найти в крупных сетевых магазинах. С 2015 года в книжном «Смены» представлены не только издания о современной культуре, редкие альбомы по искусству, отечественная и мировая проза, актуальный нон-фикшн и детская литература, но и книги из собственной издательской серии, посвященной текстам современных авторов и малоизвестным культурно-историческим сюжетам, связанным с Казанью, Татарстаном и Поволжьем.
Выставочная деятельность служит той же миссии: предоставить площадку и классикам местного неофициального искусства, и молодым авторам — казанским, российским и международным, открыть новые имена и отдать дань малоизвестным и забытым. С самого начала взяв курс на современную культуру в широком смысле, команда центра организует лекции по естественным, точным, гуманитарным и социальным наукам (видеозаписями которых делится в микро-медиа «Рупор Смены»), концерты и кинопоказы. С кино у «Смены» особые отношения: с 2017 года по инициативе центра проходит единственный в России фестиваль дебютного документального кино «Рудник». Несмотря на живой и неиссякающий интерес к местному контексту и большое количество собственных инициатив, институция активно поддерживает связи с коллегами из соседних регионов, делится опытом и устраивает совместные проекты.
История «Смены» началась с Зимнего книжного фестиваля, который к первому большому юбилею разросся до масштабного городского праздника с культурной программой для широкой аудитории. Под крышей «Смены» располагаются спешалти-кофейня «Диван», мебельный шоурум казанских дизайнеров «Куллар», магазин виниловых пластинок «Сияние», мультибрендовый магазин одежды «Платформа» и редакция интернет-журнала «Инде». Сам центр тоже не перестает расти: открываются новые книжные корнеры, продолжается работа с архивами и запускаются проекты.
Ул. Бурхана Шахиди, 7
Т — Тагиров Фаик Шакирджанович (1906–1978)
Дизайнер-график и типограф, соединивший модернизм и ориентализм в одном шрифте
Фаик Тагиров — младший сын Шакирджана Тагирова, каллиграфа и первого из татар, получившего право преподавания изобразительного искусства в Казанской татарской учительской школе (по его «Учебнику арабского языка» 1905 года учились в вузах вплоть до 1970-х годов). В свое время старший Тагиров усовершенствовал татарский алфавит, введя ряд новых букв для облегчения изучения языка, а его наследник взялся за радикальные эстетические изменения шрифта, соединив передовые художественные идеи конструктивистов с традициями арабской графики в книжной верстке, дизайне вывесок и плакатов. Новаторские тенденции своего времени он впитал во время учебы в Казанском архитектурно-художественном институте и на полиграфическом факультете ВХУТЕМАСа. Тагиров разглядел в арабских символах и лаконичности авангардных форм нечто общее и взял за основу своего художественного языка куфическое письмо (один из видов арабского письма, созданный в VIII веке). В оформлении книг обращался к фотомонтажу, стилизованным рисункам, контрасту черного и красного, акцентировке, которую его коллеги — Александр Родченко и Эль Лисицкий — применяли к стихам, а Тагиров — довольно произвольно и смело — к беллетристическим текстам («Баски, быки и арабы» немецкого писателя К. Эдшмида 1929 года). Одна из переводных книг, сконструированных Тагировым, «Нью-Йорк. Сборник произведений революционных американских писателей» (1933), удостоилась общественного обсуждения в Московском доме печати при участии Соломона Телингатера, Владимира Фаворского, тех же Лисицкого и Родченко.
Параллельно шла работа над реформой татарской письменности: сначала в ее арабском варианте, а затем и в латинском: вместе с сестрой Суфиёй Тагиров выпустил первый иллюстрированный дошкольный букварь в форме книжки-раскраски на яналифе (подробнее о татарской письменности — в конце материала) «Наша азбука» (1929). Типографика, которую в 1920-е Тагиров рассматривал скорее как художественный, нежели технический прием, стала областью его педагогических и научных интересов: авторский курс шрифтоведения, исследования брайлевскогошрифта и разработка алфавита для слепых тюрко-татарской группы народов СССР, десятки шрифтов для языков народов советских республик, созданные в лаборатории шрифта при Научно-исследовательском институте полиграфической и издательской техники ОГИЗа РСФСР, принесли Тагирову звание кандидата технических наук без защиты диссертации. С самого начала творческого пути, еще в Казани, график входил в художественные объединения «Октябрь» и «Молодой Октябрь», провозглашавшие новаторские принципы в искусстве, был одним из организаторов и активных деятелей Татарского отделения «Левого фронта искусства» — ТатЛЕФ и его национального крыла «Сулф», а в 1950–1960-х возглавил Отдел новых шрифтов, или, как его называли, «Институт Тагирова», где занимался созданием шрифтов для языков разных народов.
У — Урманче Баки Идрисович (1897–1990)
«Наше все» татарского искусства
Урманче принято считать основоположником татарского изобразительного искусства — писатель и ученый-фольклорист Наки Исанбет даже назвал его «патриархом». Жизненный путь художника действительно охватывает почти целый век, в течение которого радикально и стремительно менялись политические и социальные реалии, идеология и культурная среда, что не могло не повлиять на его творчество. Урманче работал как живописец, скульптор и график, развивал свой собственный пластический язык — на фоне внешних событий, но независимо от них. Большую роль в становлении мастера сыграло образование: он стал первым татарским художником, окончившим художественную школу (в те годы — АРХУМАС). После был московский ВХУТЕМАС и возвращение в Казанский художественно-театральный техникум — в качестве преподавателя, заведующего учебной частью и керамической мастерской. Урманче-художник эволюционировал от импрессионистической легкости и сиюминутности в станковой живописи и книжной графике до безошибочного умения передать творческое начало героев его живописных и монументальных портретов — деятелей культуры и науки, военных и врачей.
Между этими двумя главами был еще один этап — с 1937 по 1956 год, после возвращения из Соловецкого лагеря особого назначения (Урманче пробыл там с 1929 по 1934 год за подписание «Письма 82-х»; подробнее о нем — в конце материала). Это был период гонений и скитаний по стране, когда Урманче, будучи в административной ссылке, создает десятки произведений, портретов и картин на темы самобытного уклада и культуры народов Средней Азии и Казахстана, продолжает преподавать, иллюстрировать книги татарских авторов и именно тогда как художник проявляет интерес к человеческой личности, до этого присутствовавшей в сюжетных полотнах скорее аппликативно. Вернувшись в Казань в 1957 году по приглашению правительства ТАССР, он запечатлел выдающихся соотечественников в живописи и в виде бюстов, полуфигур и монументов из уральского мрамора, бронзы и гипса. Среди них — писатели Габдулла Тукай и Муса Джалиль, композитор Салих Сайдашев, просветитель Шигабутдин Марджани и многие другие. Памятник самому Урманче установлен к столетию со дня его рождения у здания Союза художников Республики Татарстан, в сквере, носящем имя художника.
Ул. Большая Красная, 57
Ф — Фешин Николай Иванович (1881–1955)
Мастер и наставник казанских авангардистов, признанный по обе стороны Атлантики
Биографические очерки о Фешине принято начинать с рассказа о его чудесном исцелении от менингита (помогла в этом икона Тихвинской Богоматери). Упоминают также, что отец художника занимался резьбой и золотил иконостасы, поэтому Фешинс детства много времени проводил в мастерской и помогал с заказами. Вторым «чудом» называют открытие в Казани художественной школы — именно в 1895 году, когда мальчик окончил публичную школу: других возможностей получить начальное художественное образование у ребенка из бедной семьи не было. Череду чудес продолжила учебу в петербургской Императорской Академии художеств у самого Репина и участие в заграничных выставках. Особенно известны два произведения студенческих лет, представленные в 1908 году на международной выставке в Мюнхене, — «Дама в лиловом» (сейчас находится в собрании Русского музея) и «Черемисская свадьба», которая спустя два года была выставлена в Институте Карнеги в Питтсбурге (США), где ее приобрел финансист Уильям Стиммел. В 1923 году он поможет художнику обосноваться за океаном.
В 1910 году Фешин вернулся в Казань и жил прямо в своей мастерской в здании художественной школы, куда был приглашен преподавателем живописи и рисунка. И на этом поприще он оставил в городе след значительно более яркий, чем самое крупное собрание работ, включающее живопись, графику, скульптуру, которые созданы преимущественно до эмиграции в США. Речь о его учениках. В их числе — Александр Родченко, Константин Чеботарёв, Надежда Сапожникова, Павел Радимов, Александр Григорьев. Фешин-педагог предпочитал метод наглядного показа по репинской системе: давал краткое объяснение, а по необходимости в ход шли кисть, уголь или карандаш (при этом студенческих работ он не правил, уважая индивидуальность). После революции Фешину, сложившемуся в эпоху стиля модерн, пришлось непросто: любовь к сюжетам из деревенской жизни не делала его сторонником происходящего, мастерские не отапливались (работать приходилось в пальто, варежках и валенках), связи с заграничными покровителями оборвались, начали поступать заказы на портреты вождей мирового пролетариата. Собрав за год все необходимые документы, в том числе благодаря бывшим студентам, Фешин с семьей уехал в Нью-Йорк (чего не одобряет в своих дневниках Родченко). На новом месте художника ждали выставки, коллекционеры, ученики, а в родном городе — память: в 2006 году его имя было присвоено Казанскому художественному училищу.
Х — «Хазинэ»
Национальная художественная галерея и место постоянной прописки Урманче
В середине XIX века в протяженном здании в стиле классицизма располагалась одна из первых в России школ военных кантонистов, затем пехотное юнкерское училище, а в советские годы — военный гарнизон. Несмотря на милитаристскую преемственность памятника архитектуры на территории Казанского Кремля, с 2005 года все три этажа здания занимает Национальная художественная галерея «Хазинэ». Этому подразделению ГМИИ РТ, судя по названию (тат. «сокровище»), отведена роль золотого фонда национального изобразительного и декоративно-прикладного искусства, охраняющего архивы Казанской губернии, Казани и Татарстана. Обозначая нижнюю хронологическую границу своих интересов — XIX век, галерея уделяет много внимания классическому соцреализму с яркой национальной идентичностью в графике, скульптуре и особенно живописи.
Здесь хранится крупное собрание работ Ильдара Зарипова — ученика мастерской Гелия Коржева, реформатора эпохи оттепели, единственного татарского художника в коллекциях Русского музея и Третьяковки. Большие полотна Баки Урманче экспонируются вместе с его деревянной скульптурой и графическими листами 1980 года к поэме-сказке Габдуллы Тукая «Шурале». Яркие, почти вибрирующие иллюстрации, по словам смотрителей, неизменно вызывают восторг у юных посетителей, но в залах представлена лишь малая часть, а наличие витрин с украшениями XIX–XX веков объясняют любовью художника к народному ремеслу (мать Урманче была вышивальщицей). Проводят в «Хазинэ» и временные выставки на основе собственных фондов или приглашая персональные и тематические проекты авторов из Казани и других городов России и зарубежья.
Проезд Шейнкмана, 12, подъезд 3
Ч — Чеботарёв Константин Константинович (1892–1974)
«Всадник» казанского авангарда и аутсайдер Союза художников
Чеботарёв — еще одно имя, связанное с левым течением искусства в Казани: ученик Фешина и позднее, по его рекомендации, преподаватель АРХУМАСа, создатель и лидер художественного союза «Подсолнечник» (1918), графического коллектива «Всадник» (1921–1923), ТатЛЕФа (1923–1926), объединения «Октябрь» (1930) и лишь с 1970-го, спустя тридцать лет после подачи заявления о вступлении — член Московского отделения Союза художников. Как и знаменитый однокурсник, Александр Родченко, Чеботарёв начинал с модерна и интересовался работами мастеров «Голубой розы» и «Мира искусства» из коллекции адвоката Николая Андреева, но искал свой стиль дольше: создавал этюды в духе импрессионизма и пуантилизма, в ранней живописи присутствует христианская тема, а после революции — черты лубка.
Такое же стилистическое разнообразие наблюдалось в рядах «Подсолнечника», первого организационно оформленного творческого объединения авангардистски настроенной казанской художественной молодежи. Участников, среди которых, кроме самого Чеботарёва, были Александра Платунова, Федор Гаврилов и Дмитрий Мощевитин, объединяло «активное желание вырваться за пределы круга, определенного “евангелием от Бенуа”». В первой и единственной выставке «подсолнечников» в 1918 году приняли участие 12 художников, из 305 работ 50 принадлежали Чеботарёву. В казанских газетах отмечалось влияние на молодых авторов Поля Сезанна, Анри Матисса и Пабло Пикассо, «новейших течений русской, да и общеевропейской живописи вплоть до кубофутуризма».
Гражданская война внесла свои коррективы: вторая выставка союза не состоялась, Чеботарёв и Платунова, соратники в творчестве и жизни, уехали из Казани (художник был мобилизован в армию Колчака, тяжело ранен, избежал расстрела и оказался в Омском концентрационном лагере принудительных работ). Но поиск новых форм и идей в искусстве продолжился — опять же в Казани и путем объединения единомышленников. Коллектив «Всадник», к которому Чеботарёв присоединился в 1921 году и тогда же возглавил, был одним из немногих в России и единственным в провинции содружеством графиков-станковистов, программно заявившем о гравюре как о самостоятельном виде искусства со всем вниманием к материалу, технике, культуре рисунка и эстампа. Акцент в работе объединения, возникшего на базе граверного класса АРХУМАСа, делался на печатных техниках — офорт, линогравюра и литография, создание рукотворных малотиражных сборников. Кроме двух десятков авторских изданий, были и четыре выпуска одноименного альманаха, отмеченные эмблемой художника Иллариона Плещинского с изображением всадника в рабочей блузе (отсылка к мюнхенскому объединению «Синий всадник»). Его страницы стали творческой лабораторией, где экспериментировали художники разных взглядов и направлений: сам Чеботарёв — с экспрессионизмом, югендштилем и техникой сухой иглы, Степан Федотов — с абстрактной литографией, Платунова — с линогравюрой в духе «неопримитивизма» и ксилографическими миниатюрами. В этот период Чеботарёв выпускает альбом «Революция» из 12 линогравюр (но несмотря на название и плакатный формат, не переходит тонкую «агитационную» грань) и шесть эскизов росписей зала заседаний Совнаркома ТАССР (пять из них хранятся в Третьяковке). Параллельно он преподает «оформление сцены» на режиссерском отделении Казанского татарского театрального техникума, с которым 1926 году объединили АРХУМАС, и работает в Казанском молодежном театре «КЭМСТ» (Казанские экспериментальные мастерские современного театра). Со сменой статуса архитектурно-художественных мастерских заканчивается казанский этап жизни Чеботарёва и его супруги. По слухам, Москва встретила его словами Маяковского: «А вы зря покинули Казань, как же без вас будет татарский ЛЕФ?»
Ш — «Штаб»
Резиденция креативных индустрий
В 2015 году на первом этаже высотки, напоминающей здание брюссельского арт-центра Wiels, открылся «Штаб» — креативный кластер с коворкингом, кофейней, лекторием, книжным магазином и офисными помещениями. Здание, построенное в 1987 году на пересечении улиц Татарстан и Габдуллы Тукая, называют башней Бакулина по фамилии ее автора, архитектора Германа Бакулина. Также встречаются названия «Швейник» и «Киемнәр» (тат. «одежда»; когда-то здесь располагалась швейная фабрика №3). Команда резиденции не ставила задачи вдохнуть вторую жизнь в образец позднего советского модернизма, но это произошло само собой: здесь начали проводить образовательные и развлекательные мероприятия, городские маркеты, появились арендаторы — представители креативного бизнеса. Обрел «Штаб» и современную культурную составляющую в лице первой площадки фонда поддержки современного искусства «Живой город» — творческой лаборатории «Угол», на сцене которой проходят экспериментальные театральные постановки и перформансы, выставки, лекции и кинопоказы.
Ул. Татарстан, 20А
Э — Эсперанто
Исчезнувшая улица надежды
До 2015 года Казань была единственным городом в России с улицей, названной в честь международного искусственного языка эсперанто. Его в 1887 году придумал польский врач и лингвист-любитель Лазарь Заменгоф, псевдоним которого — Эсперанто (Esperanto, букв. «Надеющийся») — и дал название языку: автор надеялся, что однажды на эсперанто будет говорить весь мир. Казанский топоним появился в 1927 году, а с 1947 года улица носила имя члена политбюро ЦК КПСС Андрея Жданова. В 1988-м ей было возвращено прежнее название, пока по решению городских властей и в целях укрепления дружбы народов улицу Эсперанто не переименовали в улицу Нурсултана Назарбаева, первого президента Республики Казахстан. С местными жителями вопрос не обсуждался, и полемика вокруг легитимности таких проявлений «дружбы» дошла до судебных разбирательств. В 2016 году, накануне 129-й годовщины издания учебника Заменгофа фотографы Денис Волков и Луиза Низамова отправились на прогулку по Назарбаева / Эсперанто, спроецировали на стены шесть букв внеэтнического алфавита и задокументировали это на камеру.
Я — Яналиф
Tatarskaya latinica
Внимательный прохожий заметит на Доме Ушковой табличку с надписью TATARSTAN RESPUBLIKASI MILLI KITAPXANӘSE («Национальная библиотека Республики Татарстан»). В каком-то смысле табличка мемориальная и напоминает о том, что некогда в здании располагалось крупнейшее в регионе книгохранилище, и о реформах булгаро-татарской письменности. С момента своего появления в V веке она трижды пережила смену алфавита: в IX веке руническую письменность заменил арабский алфавит, который просуществовал до XX века. В 1927 году его, в свою очередь, сменила латинская «новая азбука» — яналиф (от слияния двух слов: «яңа» — «новый»,«алифба» — «азбука»), а в 1939 году татарский в числе других национальных языков «по просьбе трудящихся» попал под тотальную кириллизацию письменностей СССР. В 1990-е предпринимались попытки возродить яналиф — в Татарстане приняли новый вариант латиницы, приближенный к современному турецкому алфавиту, но в 2002 году он был запрещен для официального применения решением Конституционного суда РФ.
Феномен яналифа 1920-х примечателен дискуссиями с участием видных деятелей науки и культуры. В 1925 году в книге «Жизнь национальностей» Назир Тюрякулов — киргиз по национальности (член Президиума Всесоюзного центрального комитета нового тюркотатарского алфавита) писал: «Латалфавит дает: экономию сил и средств, лучшее графическое изображение всех фонетических особенностей тюркских наречий». Из художников латинизацию татарского поддержал Фаик Тагиров: в ГМИИ РТ хранится рекламный плакат «Читать умеешь?» (1927) для журнала «Яналиф». В том же 1927-м противники перехода с арабицы на новый алфавит подписали «Письмо 82-х», адресованное Иосифу Сталину и Татарскому обкому ВКП(б), о недопустимости форсированного перехода татарского языка на латинскую графику и неизбежной потере вековых культурных ценностей. Против подписавших обращение представителей интеллигенции (среди них и Баки Урманче) развернулась общественно-политическая кампания в печати и на собраниях. Многие из тех, кто не отозвал свои подписи, были репрессированы в 1930-е: в ряде случаев участие в «Письме 82-х» рассматривалось как контрреволюционная и антисоветская акция «врагов народа».
