Джеймс Хикс: «Уманец хотел, чтобы его оценили как нового Марселя Дюшана»

Британский историк искусства ДЖЕЙМС ХИКС, профессор Института искусства Sotheby’s, побеседовал с АЛИНОЙ КРОЧЕВОЙ об испорченной вандалом в Тейт Модерн картине Марка Ротко и о границах между акционизмом и вандализмом.

7 октября 2012 года некий Владимир Уманец в лондонской галерее Тейт Модерн нанес чернилами надпись на картине Марка Ротко «Черный на красно-коричневом» (Black on Maroon). Надпись гласила: Vladimir Umanets, A Potential Piece of Yellowism («Владимир Уманец, потенциальное произведение йеллоуизма»). Акционист оказался бездомным и безработным польским художником русского происхождения, провозгласившим новое художественное направление Yellowism (от yellow — желтый), манифест которого вывешен на специальном сайте. Уманец, арестованный в Западном Сассексе 8 октября и в настоящее время находящийся под следствием по обвинению в вандализме, своей вины не отрицал, утверждая, что его акция лишь придаст еще большую ценность полотну Ротко. Британский историк искусства ДЖЕЙМС ХИКС, лектор образовательных программ галереи Тейт и Национальной портретной галереи, профессор Института искусства Sotheby’s, в беседе с АЛИНОЙ КРОЧЕВОЙ попытался разобраться, можно ли считать акцию Уманца художественным жестом, а заодно рассказал о том, насколько искусство Марка Ротко оказалось близко к перформансу, и о политике Тейт Модерн в области продвижения современного британского искусства. 
Джеймс Хикс

Алина Крочева: Как вы думаете, этот йеллоуизм вообще заслуживает того, чтобы о нем говорить? Это событие?

Джеймс Хикс: О да, конечно, сам инцидент — испорченная картина — очень даже заслуживает. Йеллоуизм, наверное, в меньшей степени.

А.К.: Уманец подписал картину на глазах у зрителей, а затем беспрепятственно сумел покинуть здание. Как такое вообще могло произойти в одном из главных музеев страны?

Д.Х.: В то воскресенье в галерее было очень много народу, что не редкость в Тейт Модерн в выходные. В такие дни охрана должна перемещаться по залам, и, соответственно, в некоторые моменты тот или иной зал оказывается без наблюдения. Этот Уманец находился в зале Ротко около часа, сидел и ждал такого момента. А когда дождался — атаковал.
Надпись на картине Ротко, сделанная Владимиром Уманцем. Фото из твиттера очевидца инцидента @WrightTG

А.К.: Как по-вашему, эта акция йеллоуизма — простое хулиганство или арт-движение, как описывают его участники?

Д.Х.: Хороший вопрос… (вздыхает). Меня это, честно говоря, задело как обычное хулиганство. Но, признаться, я пока не изучал йеллоуизм как движение.

А.К.: А манифест видели? 

Д.Х.: Ах да, манифест я прочел. Но я не увидел там свидетельств организованного движения, он звучит скорее как… нонсенс, вообще-то (посмеивается).

А.К.: ХХ век был богат на манифестные арт-движения. Как вы считаете, можно ли рассматривать манифест йеллоуистов в контексте этих движений?

Д.Х.: Пожалуй. Там есть части, которые очень напоминают сюрреализм, а часть точно взята у дадаистов. Еще часть напоминает критическую теорию модернизма, особенно альтермодернизм — теорию Николя Буррио. Что, конечно, достаточно интересно, но это не выглядит как полноценное сплоченное движение. Это скорее напоминает студенческую работу, реферат что ли.

А.К.: Кажется, там еще был кусочек из абстрактного экспрессионизма, «живописи действия». 

Д.Х.: Ну да, эти йеллоуисты тоже очень бы хотели так думать! (Смеется)
В зале Марка Ротко в Тейт Модерн. Справа — «Черный на красно-коричневом», полотно, на которое нанес надпись Уманец. Фото: Jane Mingay. Источник: www.telegraph.co.uk

А.К.: Как вы думаете, почему для акции был выбран именно Ротко? Может быть, это стоит считать вызовом тому экспозиционному регламенту, который определил сам художник, завещая картины Тейт Модерн?

Д.Х.: Наверное, можно интерпретировать и так. Или они могли выбрать эту работу Ротко, потому что это очень красивая картина, или могли увидеть особую связь между ней и их йеллоуизмом. Я считаю, что Уманец хотел, чтобы его оценили как нового Марселя Дюшана, пририсовавшего усы Моне Лизе, — здесь, во всяком случае, связь очевидна. Хотя, конечно, усатая Мона Лиза Дюшана и йеллоуизм — это разные вещи, но, думаю, основная идея состояла именно в этом.
Марсель Дюшан. L.H.O.O.Q. 1930. Гелиогравюра, графитный карандаш. Национальный музей современного искусства — Центр Жоржа Помпиду, Париж. © Philippe Migeat — Centre Pompidou, MNAM-CCI (diffusion RMN); Succession Marcel Duchamp/Adagp, Paris. Источник: www.centrepompidou.fr

А.К.: Говоря об очевидной связи, вы имеете в виду, что и Дюшан, и Уманец использовали «Джоконду» и «Черный на красно-коричневом» в некоторой степени как редимейд?

Д.Х.: Даже больше — как редимейд, значение которого они пытались изменить. Дюшан настаивал на том, что смысл чего-либо нестабилен, подвижен, что значение изменяемо в зависимости от идеи художника и его намерений. И поэтому он может взять и превратить Мону Лизу в шутку или писсуар в фонтан практически силой собственной мысли. Я думаю, что идея Уманца состояла в реконтекстуализации работы Ротко — превращении ее в экземпляр йеллоуизма до фактического его установления («потенциальное произведение йеллоуизма»), так сказать, протойеллоуизм — потому что йеллоуизма как такового еще нет.

А.К.: Расскажите о регламенте экспозиции зала Марка Ротко в Тейт, на котором настаивал сам художник.

Д.Х.: Ротко подарил галерее Тейт несколько своих работ из серии, написанной для нью-йоркского небоскреба Сигрэм, для ресторана «Времена года». Этот дар был воспринят как своеобразный жест солидарности с британским художником Уильямом Тернером — мастером романтического пейзажа. Тернер завещал все свои работы нации с указаниями по каждой картине — в какой экспозиции она должна находиться и даже какие из работ могут быть показаны только вместе. Ротко такие истории очень нравились! Он говорил: «Я восхищен тем, сколь многому Тернер у меня научился» — и это, конечно, круто! (Смеется). Ротко хотел, чтобы его работы для Сигрэм производили особое впечатление, поэтому предписал определенные условия их показа. Например, все полотна должны экспонироваться только вместе, а не по отдельности в разных местах; в зале должны быть только эти работы и никакие другие — не только других художников, а даже других работ Ротко здесь быть не должно, только картины из этой серии; в зале должна быть только одна дверь и обязательно место, где можно присесть; свет должен быть приглушен. Цвет стен тоже был выбран самим Ротко, чтобы создавать спокойную, нейтральную атмосферу. 
Зал Марка Ротко в Тейт Модерн. Фото: Sam Drake/Tate Modern/AP

А.К.: Получается, Ротко превращал в искусство не только полотно, но и пространство вокруг него? Создавал почти что театральную атмосферу для зрителей? Контролировал процесс их восприятия? 

Д.Х.: Думаю, именно так! Помните, Ротко же говорил, что ему необходимо, чтобы его картины воспринимались через два века так же, как сегодня. Он желал, чтобы они были вечны, имея в виду, что они должны быть уникальными для каждого зрителя. Хотел, чтобы каждый мог «найти в себе Ротко», если хотите. Для него очень важны были эти зрительские впечатления. В каком-то смысле это даже в большей степени инсталляция, нежели серия живописи.

А.К.: Выходит, что искусство Ротко — это некий шаг в сторону перформанса?

Д.Х.: Да, можно и так сказать. В том плане, что он создавал трехмерное пространство, работал над атмосферой, а также в том, что касается рождения глубоко личных взаимоотношений с искусством, и в том, что зритель сам определяет и устанавливает эти отношения. Я думаю, это было очень концептуально, и да, безусловно, очень перформативно. Нужно еще понимать, что в 1960-е годы тот факт, что Ротко диктовал подобные условия, был совершенно непривычным, если не сказать больше. Для Тейт подобная ситуация вовсе не была обычным делом — она определенно стала вехой в серьезном переосмыслении отношений между музеем и художником или куратором.

А.К.: А каковы эти отношения сегодня? Например, в олимпийском 2012 году в качестве главного героя сезона Тейт Модерн показывала миру Деймиана Херста — одного из самых неоднозначных представителей современного искусства. Можно ли считать, что таким образом утверждается британский авторитет в арт-мире? 

Д.Х.: Нет, я бы не стал делать таких выводов. Конечно, Деймиан Херст — один из очень спорных, дискуссионных, но интересных персонажей, работающих сегодня. И я могу лишь предположить, что Тейт считает его самым выдающимся британским художником и, главное, лондонским художником. Он же учился здесь, в Голдсмит-колледже (кстати, Джеймс тоже там учился. — А. К.), его самые известные работы выставлялись в Королевской академии искусств на Sensation (знаменитая выставка коллекции Чарльза Саатчи 1997 года), что навсегда связывает его с Лондоном и с его становлением как культурной столицы современности в 1990-е. С этой точки зрения Херст кажется очевидным выбором. Интересный вопрос, кстати, имела ли Тейт в виду что-то большее, делая такой выбор… Продвигала ли она действительно британскую национальную идею? (Задумывается

А.К.: Может быть, за этим скрыта некая дипломатическая игра? 

Д.Х.: Нет-нет, в этом смысле Тейт очень повезло — государство действительно очень мало вмешивается в ее музейную политику. Конечно, у Тейт Модерн есть перечень задач, которые она обязана выполнять, — это же дом модернизма и современного искусства, самый популярный на сегодняшний день в мире; безусловно, от них ждут определенного уровня, «хит-парада», в некотором смысле. Но кураторы Тейт Модерн также понимают, что они должны двигать культурный процесс, изучать возможности, которые дает уже XXI век. Так что, опять-таки, Херст — это логично: его одновременно любят и ненавидят, он часть современной визуальной культуры и он британец. Этот выбор абсолютно оправдан, я считаю.

А.К.: Участников акта йеллоуизма ждет какое-то наказание от Тейт или от государства?

Д.Х.: Да, уверен, что ждет. Наверное, штраф... (Пауза). Не думаю, что их посадят тюрьму (улыбается). Хотя эта картина Ротко — одна из самых важных в стране, это сложно было бы интерпретировать как криминал… Мы не можем точно сказать, какой ущерб нанесен этим действием. Мы даже пока не знаем, какой ущерб нанесен картине.

А.К.: А об ущербе галерее Тейт, посетителям или любителям искусства не идет речи?

Д.Х.: О, я думаю, идет, и еще как! Ведь зал Ротко все еще закрыт. Все картины Ротко были изъяты из экспозиции, потому что было принято решение, что, в соответствии с завещанием художника, лучше не выставлять на обозрение работы вообще, чем выставлять неполную серию, проявляя неуважение к наследию. Я поддержал это решение — я считаю, что это правильно. 

А.К.: А в более широком, мировом арт-контексте можно ли провести параллель между этой акцией и акцией PussyRiot в храме Христа Спасителя?

Д.Х.: (смеется — он был уверен, что его об этом спросят). Ну если сравнивать, то Pussy Riotничего не портили. Их акция выглядела как протест, бунт, но они не причинили никакого материального вреда, в отличие от Уманца. Да уж, им, конечно, сильно досталось! Я лично могу сказать: по-моему, это слишком. На самом деле интригует, какие последствия это принесет российскому культурному фону. Вы живете в интересное время. 
Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100