«Дизайнерский взгляд» против старых мастеров
Две недели назад ГМИИ им. А.С. Пушкина открыл обновленные залы старых мастеров. Елена Шарнова, искусствовед, доцент Школы исторических наук НИУ ВШЭ, сходила в Пушкинский, чтобы понять, насколько декларации руководства музея дать «современное представление о старой живописи в классическом музее XXI века» соответствуют реальности.
Фрагмент новой экспозиции залов старых мастеров в ГМИИ им. А.С. Пушкина. Courtesy ГМИИ им. А.С. Пушкина
ГМИИ им. А.С. Пушкина только что представил зрителям «реэкспозицию» залов старых мастеров. Из информации на сайте институции следует, что музей намерен «открыть публике новый дизайнерский взгляд на пространство музея» и дать «современное представление о старой живописи в классическом музее XXI века». Я бы все-таки поменяла иерархию задач: в музее (не только классическом) принято сначала формулировать новую концепцию экспозиции, которую впоследствии артикулирует дизайнерское решение.
За «новый дизайнерский взгляд» отвечает приглашенный из Франции Патрик Уркад, выбор которого не вполне понятен. «Арт-директор парижского Vogue» и «консультант Карла Лагерфельда» — как-то маловато этого для решения таких масштабных задач, да и вообще «про другое». Немногочисленные выставочные проекты Уркада ограничиваются фотографией и прикладным искусством (самый крупный был посвящен мебели XVIII века и показан в 2014 году в Версале). Он никогда не делал экспозиций живописи — ни старых мастеров, ни Нового времени. Второй куратор — Сурия Садекова — заведующая отделом образовательно-выставочных проектов ГМИИ, не имеющая опыта научной, экспозиционной и хранительской работы в музее. Без владения тремя перечисленными профессиональными компетенциями в музейном сообществе не принято браться за подобные задачи.
Что нового предложили кураторы по сравнению с экспозицией 2006 года, которая, замечу по ходу дела, регулярно обновлялась (картины возвращались после реставрации, выставлялись новые работы из запасников и так далее)? В первую очередь, они практически вдвое сократили число «реэкспонированных» работ или, по выражению кураторов, «уплотнили экспозицию». Основная идея — помочь зрителю «сосредоточиться на каждой картине». Правда, этому активно мешает «новый дизайнерский взгляд», на котором я отдельно остановлюсь позже. По какому принципу сокращали, непонятно: убрали шедевры Тербрюггена и Эль Греко (обе картины трофейные, но вроде как мы теперь их показываем), ликвидировали всю первую четверть XIX века во французской школе — а это был один из лучших разделов музея. Скульптуру и декоративно-прикладное искусство вообще выкинули, за исключением нескольких деревянных скульптур в зале Германии и Нидерландов.
В качестве принципиального нововведения были заявлены «расширенные этикетки и новые названия залов и экспликации». Кто бы объяснил, в чем новизна названия «Рубенс, Йорданс, Сурбаран, Мурильо» (в зале есть и другие художники, не менее значимые для соответствующих школ) или «Рембрандт: до и после»? К тому же названия залов так затейливо размещены на стенах, что можно или вовсе их не заметить или заметить с большим опозданием, только вывернув шею, поскольку дизайнер принуждает нас читать их не слева направо, а снизу вверх. Экспликации, в свою очередь, должны рассказывать о том, как менялась экспозиция с 1924 года, но включают лишь механически скучное перечисление некоторого количества экспозиций в том или ином зале. Если кураторам так уж хотелось поведать зрителю историю зала №13, можно было бы вникнуть в подробности: именно здесь впервые в 1974 году была сделана расширенная экспозиция импрессионистов, постимпрессионистов, Матисса и Пикассо, и это был настоящий прорыв, от которого буквально снесло крышу у большей части московской (и не только) интеллигенции. Вместо этого видим в экспликации невнятную фразу о том, что после 1974 года в зале экспонировалась «французская живопись XIX–XX вв.».
Заявленные куратором «расширенные» этикетки содержат очень скудную информацию. Расширенные этикетки впервые появились в экспозиции ГМИИ в 1990-е годы, каждая включала аннотацию с небольшим, но вполне емким текстом, как это принято в англосаксонских и французских музеях. Теперь аннотаций нет, даже сюжеты не поясняются, что бывает нелишним для старых мастеров (а ведь даже не всякий искусствовед поймет, что происходит на картине «Правосудие Траяна»). На сайте кураторы новой экспозиции декларируют наличие в этикетках информации о вкладе «каждого коллекционера», но я не нашла этих имен — ни Кроза, ни Уолпола, ни Николая Борисовича Юсупова, ни прочих! Что уж говорить про более подробные провенансы… Провенанс на всех этикетках единообразный, вроде «поступила из Эрмитажа, Ленинград, в 1924 году», то есть указано только последнее местонахождение. Так было заведено в инвентарях при советской власти, когда имена коллекционеров намеренно замалчивались. К вопросу об истории экспонирования живописи в ГМИИ: имена коллекционеров впервые появились на этикетках в середине 1990-х, и именно Пушкинский оказался здесь в авангарде.
Впрочем, все претензии к отсутствию внятной концепции «обновленной» экспозиции меркнут при виде «полностью преображенного» пространства музея. Даже если отвлечься от эстетической составляющей (что, увы, невозможно!), реэкспозиция вызывает серьезные претензии с точки зрения безопасности представленных работ и возможности их восприятия для разных категорий зрителей. Один из любимых приемов «уплотнения», использованных французским куратором, состоит в том, чтобы выстроить несколько щитов, которые он называет «система модулей» и «архитектурных единиц», на близком расстоянии друг от друга, соорудив тесные, практически замкнутые пространства. Таким манером экспонируются Буше, Рембрандт и Рубенс. В выстроенных «французским сценографом» закутках невозможно сделать несколько шагов от картины, хотя многие из работ нужно рассматривать не только вблизи, но и с некоторого расстояния (к тому же в залах ГМИИ не редки произведения, изначально рассчитанные на некоторую дистанцию). Также никто не подумал о том, как легко (если вдруг в закуток набьется больше трех-четырех человек) задеть полотно рукой или сумкой. Я уже не говорю о том, что подобные особенности экспозиции делают ее малодоступной для экскурсионных групп (да и социальную дистанцию в ближайшее время никто отменять не собирается). В результате в самом безнадежном из закутков — с картинами Буше — все работы защитили стеклами (без которых обходились в прежней экспозиции), и теперь смотреть на живопись практически невозможно.
Прихотливость «дизайнерского взгляда» не знает пределов: «подчеркивая значимость отдельного произведения», куратор делает все для того, чтобы живопись было невозможно воспринимать. Первое и, наверное, самое принципиальное — старых мастеров убивает белый фон. Даже наиболее изысканные с точки зрения колорита произведения — «Святое семейство» Бронзино или «Флейтист» Адриана ван Остаде — проваливаются, становятся плоскими. «Флорентийская мадонна» круга Коппо ди Марковальдо висит на огромном щите мутно-желтого цвета, который делает ее грубой и аляповатой.
В других случаях картину просто уничтожают манерой экспонирования: еще один «интеллектуальный экзерсис» (по выражению куратора) — экспонировать здоровенную работу в наклонном положении (спасибо, что не на полу!). Именно так выставлено полотно Луки Джордано «Брак в Кане», вследствие чего у зрителя появляется ощущение, что оно не удержится на наклонной плоскости. В интервью изданию Forbes куратор называет это сооружение «неким подобием пирамиды, которая «позволит создать иллюзию того, что картину можно взять в руки». Идея взять в руки картину четыре метра шириной (плюс тяжеленная рама) абсурдна, зато благодаря подобному способу экспонирования бросаются в глаза все многочисленные дефекты ее сохранности (да и вообще панно Джордано должно висеть наверху и никак иначе!). Еще один «системный» ляп реэкспозиции — провальное освещение, которое вкупе с белым фоном обнажает не всегда идеальное состояние сохранности (еще одна из «жертв» освещения — стена с картинами Рембрандта, особенно «Портрет старушки»). В постоянной экспозиции музеев принято вдумчиво работать над освещением каждой картины, яркий свет «в лоб», как очевидно в случае с Рембрандтом и Джордано, дает незапланированный эффект.
Получается, что затея с «подчеркиванием значимости» отдельного произведения не задалась, а об общем впечатлении от залов и говорить не приходится. Страшнее всего становится на подходах к залу «Рембрандт: до и после»: сквозь проем двери видно лишь пустое пространство, замкнутое глухой серо-коричневой стеной. Создается полное ощущение того, что это «конец» и продолжения не будет (а нелюбопытный зритель и вовсе может решить, что зал еще не готов, и отправиться к выходу). Но зайдя с осторожностью в зал, оказываешься в нагромождении тесных закутков, по которым распиханы работы, а у стен расставлены похожие на саркофаги коробки, в которых запрятаны приборы для увлажнения воздуха (мало кто догадается, к чему здесь эти штуки).
Голландская школа, безусловно, пострадала от кураторов больше всех: минимум картин, сконцентрированных в углах зала, центральная часть которого звенит пустотой. Но именно Голландия — самый востребованный у нашего зрителя зал, традиционно именно в залах голландского искусства больше всего групп и индивидуальных посетителей, которые приходят смотреть не на разреженное пространство, а на произведения живописи. Зато плотно застроенный «системой модулей» соседний зал «Рубенс, Йорданс, Сурбаран, Мурильо» больше походит на лабиринт, внутри которого картины визуально спорят друг с другом, а зритель видит случайно срезанные фрагменты.
«Грандиозные» проекты «больших» музеев в принципе не принято обсуждать, хотя в данном случае перед нами беспрецедентный кейс. Разрушена отнюдь не архаичная, но в целом осмысленная с точки зрения истории искусства и учитывающая особенности восприятия зрителей экспозиция музея. Не понимаю, как удалось «продавить» хранителей отдела искусства стран Европы и Америки. При нынешнем составе научных сотрудников каждый из них в состоянии предложить и обосновать свою концепцию залов, написать грамотные этикетки и увлекательные экспликации. Да и в талантливых дизайнерах, имеющих опыт сотрудничества с музеями, в современной России нет недостатка.
В завершение отмечу крайне низкое качество пиара, который сопровождает реэкспозицию. Зачем придумывать биографию Патрику Уркаду, которого аттестуют как специалиста по искусству Возрождения, написавшего диссертацию про Пьера Ле Мюэ? Сам французский куратор к себе относится скромнее, в интервью называет себя прежде всего художником, говоря о своем увлечении фотографией и скульптурой. Зачем на сайте ГМИИ вместо обоснования предложенных перемен опубликованы пустые фразы про «интеллектуальные экзерсисы» и «авторский взгляд на старое искусство» и выложены наспех слепленные экспликации как бы «про историю искусств», в которых говорится о чем угодно, кроме самих представленных в залах произведений? Почему на сайте никак не обозначены имена научных сотрудников? Кто-то же участвовал в реэкспозиции помимо двух кураторов? Везде отмечена большая работа, проделанная в архивах (хотя результат ее неочевиден), но кто конкретно всем этим занимался? И почему в изложенной при входе в музей истории экспонирования живописи в ГМИИ нет НИ ОДНОГО имени? В архивах и нашей памяти эти имена сохранились.
Я постараюсь обходить стороной шесть залов первого этажа, которые перенесли реэкспозицию. Ужасно то, что ни я, ни мои коллеги не смогут привести туда своих студентов, ведь для групп залы теперь не приспособлены. К тому же наши студенты-искусствоведы (все вроде должны помнить, для кого строился музей) умны и точно будут задавать вопросы, а я не смогу объяснить им высокие замыслы кураторов.
* * *
Уже после публикации этого материала редакции стало известно, что 3 ноября в зале «Рембрандт: до и после» были найдены царапины на красочном слое картины Рембрандта «Портрет старушки». Каким образом нанесены повреждения, неизвестно, что внушает серьезные опасения за сохранность других работ, выставленных в залах первого этажа музея.
