99% идут в музей

Куратор Оксана Саркисян о протестном движении Occupy Museums и его развитии в России, о музейной арт-индустрии и об альтернативах традиционным музейным институциям сегодня.

Сегодняшние арт-активисты призывают оккупировать музеи, ставшие, по их мнению, оплотами идеологической пропаганды или элитарными клубами для новой буржуазной аристократии. Жесткая иерархическая структура управления музеями не устраивает нынешнюю молодежь, которая либо требует совершенно иных принципов музейной организации, либо вообще не видит за музеями никакого будущего и считает, что они вымрут, как динозавры, а задача активиста — помочь им в этом. Куратор Оксана Саркисян рассказывает о протестном движении OccupyMuseums и его развитии в России, о музейной арт-индустрии и об альтернативах традиционным музейным институциям сегодня.

 
Логотип американского движения Occupy Museum. Источник: occupywithart.com

Вслед за Occupy Wall Street у нас появился свой «Оккупай Абай», а вслед за отпочковавшимся от Occupy Wall Street движением Occupy Museum в среде российских арт-активистов началось обсуждение теории и практики искусства, которое не просто служит протестному движению, изготовляя для митингов и акций листовки, плакаты и флаеры, но предлагает принципиально новое понимание его организации и пересматривает основополагающие ценности. Они сформулированы в Occupy Museums Manifesto (OWS), манифесте, датированном октябрем 2011 года, а в сентябре 2012-го художник Илья Фальковский опубликовал свой манифест «Медиаудар: горизонтализация и децентрализация», адаптировав идеи Occupy Museums для российской ситуации и изложив личные позиции. В сентябре 2012 года в Москве также состоялся ряд мероприятий, организованных активистами фестиваля «Медиаудар», на которых выступили представители движения Occupy Museums из Нью-Йорка и Берлина. Были продемонстрированы формы протеста оккупантов, иногда достаточно курьезные для постсоветского менталитета. На московских бульварах и в Историко-мемориальном музее «Пресня» прошли встречи с активистами движения «Оккупай Абай», была осуществлена оккупация ярмарки «Арт Москва». Активисты рассказали об опыте оккупации музеев, карнавальных шествиях, ассамблеях и семинарах. Предметом живой дискуссии стало развитие стратегий и практик вне институционального искусства, существующего в широком медийном и социальном пространстве и с ним же работающего.
 
Первая акция проекта «Арт-Абай» (проект ЖИР и галерея noart) — выставка Виктории Ломаско «Майские праздники». Москва, Чистые пруды, рядом с памятником Абаю Кунанбаеву. 14 мая 2012 года. Фото: Кристина Романова
 
Однако интересными, на мой взгляд, были поставленные в программных текстах и поднятые на обсуждениях вопросы институций искусства, в частности, опыт взаимодействия активистов движения Occupy и 7-й Берлинской биеннале. Активисты выступили против административной вертикали, добились письменного отказа куратора биеннале Артура Жмиевского от своих полномочий и сами определили степень и условия своего участие в биеннале. Действительно, административными методами управлять движением Occupy, основанным на принципах самоорганизации, — нелепо, о чем Артур Жмиевский как институциональный художник, вероятно, не подозревал. Его попытка включить «оккупантов» в бюрократизированный процесс «большого проекта» оказалась утопической и продемонстрировала в первую очередь внутренние конфликты между официальным (институциональным) и протестным искусством. В противостоянии куратора и активистов отразился конфликт между индивидуалистским характером современного искусства и коллективными принципами организации художественного активизма, между иерархической системой репрезентации искусства и самоорганизацией как принципом нового художественного высказывания, между куратором как фигурой представительной демократии неолиберальной системы и художником-активистом как агентом прямой демократии.
 
Активисты берлинского Occupy Movement занимали целый этаж KW (Института современного искусства Kunst-Werke на Аугустштрассе, Берлин), который был основной площадкой 7-й Берлинской биеннале. На протяжении работы выставки они проводили семинары, встречи, дискуссии и просто жили в разбитых внутри KW палатках. Courtesy ACCA art blog

Occupy Museums не случайно стал одним из первых профилированных проектов движения Occupy. Символический смысл искусства, призванного репрезентировать общественные ценности, сегодня со всей очевидностью подменен системой его рыночной стоимости. Индустрия искусства подчинена интересам экономических элит и отражает их вкусы, как несколько утрировано и безапелляционно формулирует манифест, но это, признаем, стиль любого манифеста (хотя некоторые редкие очаги здравого смысла, считаю нужным отметить, еще сохраняются во всеобщем капиталистическом абсурде). Поэтому проект, альтернативный логике организации индустрии искусства, явился первостепенным в моделировании общественной системы, отражающей интересы 99%. Манифест Occupy Museums рассматривает современный музей как венец иерархии индустрии искусства и видит в нем не только символическое, но и реальное воплощение власти 1%.
Неизвестный автор. Войти в музей. 1808. Гравюра. Музей Метрополитен, Нью-Йорк. Источник: parisbreakfasts.blogspot.com

Немного об истории вопроса: музей с момента своего возникновения был местом противостояния массового и элитарного. Развившись из частной коллекции (королевской в том числе) и кабинета редкостей ученого-затворника, музей как публичная институция своим возникновением обязан в первую очередь Великой французской революции и в частности Конвенту. Именно Конвент одним из первых принял резолюцию о национальной культурной ценности, и таким образом произошла апроприация революцией произведений искусства у их прежних владельцев — королевской династии и аристократии. Искусство стало достоянием всего народа. Революция гарантировала доступность музейных коллекций для всех сословий, сделав посещение музея совершенно свободным и бесплатным (!). На заре модернистской эпохи устремленные в будущее художники исторического авангарда (в частности, Томмазо Маринетти и Казимир Малевич) предлагали уничтожить музей как консервативную институцию культуры, но музей выстоял и в капиталистическом, и в социалистическом обществе. В социалистическом проекте музей стал одним из институтов идеологической пропаганды. А в капиталистическом проекте — главным бастионом автономии искусства, элитарным клубом для новой буржуазной аристократии по Гринбергу и основой капиталистического способа производства произведения искусства по Бюргеру. Вероятно, именно осознание изложенных Бюргером законов автономии искусства как базисного принципа производства сверхценного (уникального, авторского) продукта, нарушающего законы прибавочной стоимости и рыночного ценообразования, привело к возникновению неолиберального рынка искусства. Это в некотором роде расширило функции искусства: предмет искусства теперь стал не просто культурной ценностью, но и акцией выгодного вложения капитала. Художник оказался тем же рабочим, одним из механизмов в индустрии искусства. И, конечно же, профсоюзы работников искусств предъявляли музеям требования не только экономические, по закупкам произведений, но и политические, критикующие элитарность музея, его выставочную политику и арт-институции в целом.
 
Посетительница перед работой Ханса Хааке «Шапольский и другие. Холдинги недвижимости Манхэттена, социальная система в реальном времени на 1 мая 1971». Источник: Pictures @ An Exhibition 2
 
 

Художники неоавангарда, в частности Ханс Хааке, выстраивали свои художественные стратегии и практики вокруг критики институций, например, экономической деятельности музеев. В своих проектах Хааке исследовал коммерческую деятельность спонсоров и членов попечительских советов музеев, в первую очередь, конечно, МоМА и Гуггенхайма. В целом все новые формы искусства второй половины ХХ века так или иначе рефлектируют ситуацию рыночно-индустриальной реальности существования искусства и стремятся демократизировать язык и формы искусства. Искусство критически ориентированное в своих практиках постоянно пыталось ускользнуть от производства предмета искусства как формы элитарного потребления и обращалось к широкой аудитории. Во-первых, это переход от объекта искусства к событию в практиках хеппенинга, перформанса и акции, во-вторых, распространение тиражных (не уникальных) техник, таких как фото и видео, в-третьих, развитие минимализма и концептуализма, и, в конечном итоге, — утверждение инсталляции как жанра искусства. Инсталляция объективирует «белый куб», само выставочное пространство, которое нельзя продать, разве что сдать помещение в аренду. Однако как рынок искусства, так и часто проверявшаяся на прочность автономия искусства — выстояли, адаптировавшись к новым формам. Сегодня механизмами производства сверхценного предмета являются все элементы арт-индустрии, в том числе и некоммерческие: независимые экспертные мнения, арт-журналистика, некоммерческие биеннале и музеи. Вкладывать деньги в искусство не только престижно, но и выгодно, утверждают дилеры, галеристы и арт-ярмаки. «Храните деньги в музеях!» — призывают они.
 
Купюра номиналом 200 тыс. рублей с изображением здания Могилевского художественного музея. Банк Беларуси
 

Примером того, что Россия вписана по этим понятиям в глобальный капитализм, может служить анимация, опубликованная деловой газетой «Маркер». Это наглядный и простой топик, воплощающий идеи элитарного искусства. Анимация весело и остроумно демонстрирует неолиберальную модель искусства на примере частных коллекций российских олигархов. Возможно, это одновременно и способ подготовить российскую публику к сокращению государственного финансирования музеев, в случае чего попечительские советы российских музеев составят эти же самые олигархи. Публика уже сейчас может посмотреть, какое искусство им нравится, а художник со своей стороны может предположить, что нужно производить. В этой анимации архитектура музея, по залам которого ходят только олигархи, а на стенах висят их капиталы, условна.
 
Деловая газета «Маркер». Проект виртуального музея «Арт-коллекции олигархов: оцените личные собрания Петра Авена, Романа Абрамовича, Виктора Вексельберга». Дизайн: Марина Кузнецова. Сбор данных: Елена Филиппова. Программирование: Александр Умберг. Руководитель проекта: Дарья Куликова
 

Это такой храм искусств, классический музей, похожий одновременно и на Метрополитен, и на Пушкинский музей, и на сотни музеев в мире — с парадной лестницей, портиком и треугольником фронтона. Такой же музей-храм, увенчанный знаком «1%», — на логотипе манифеста Occupy Museums, в первых же словах которого разоблачается созданная храмом искусства вертикаль финансовой элиты: «Игра окончена: мы видим насквозь пирамидальные схемы храмов культурного элитизма, контролируемого одним процентом» (The game is up: we see through the pyramid schemes of the temples of cultural elitism controlled by the 1%. Из Occupy Museums Manifesto).
 
Группа ПГ. Очищение. Фрагмент диптиха. 2008. Мультимедийная инсталляция; алюминиевый лайтбокс, лампы, телевизор, печать на дюратрансе, видео. Courtesy авторы Источник: artkladovka.ru
 
 

В связи с этой анимацией мне вспомнилась другая: проект арт-группы ПГ, который также выполнен в жанре мультика, но демонстрирует противоположную концепцию — производство искусства в горизонтальной системе, в условиях прямой демократии. Действительно, в анимированном комиксе художник движется исключительно по горизонтали из квадрата в квадрат, встречаясь с разными производителями товаров, включая свою картину в цикл их прямого обмена. Илья Фальковский, один из участников группы ПГ и автор манифеста «Медиаудар: горизонтализация и децентрализация», в отличие от авторов Occupy Museums, вообще не видит за музеями никакого будущего и очень надеется, что они вымрут, как динозавры, и дело активиста, как первобытного охотника, — помочь им в этом. В радикальности своей позиции художник Фальковский близок художникам Маринетти и Малевичу. И действительно, современные практики арт-активизма уже не привязаны к автономии искусства и проистекают в широком медийном пространстве. Современный художник выстраивает конструкции не в перспективе утопии, как авангардисты начало прошлого века, но в реальности социальных отношений. Как пишет Фальковский, для художника теперь «оружие — тактические медиа, прямое действие, акционизм, хактивизм, “глушение культуры”, подпольная семиотика, рекламные диверсии, дезинформация и медиасаботаж». В медийном и социальном пространстве развиваются сегодня формы и язык искусства. На инсталляции искусство «белого куба» исчерпало свои возможности формотворчества, бюрократизировавшись окончательно и бесповоротно. И в этом смысле потеря музеями актуальности вполне очевидна и вероятна (для художника, развивающего новые формы искусства). Но общественное значение музея сохраняется, за ним остаются репрезентационно-политические и образовательно-исследовательские функции.
 
Другой художественный мир возможен. Плакат. Источник: culturalcapitalnyc.wordpress.com
 

Поэтому главное требование Occupy Museums — устранение иерархии, выстраивание горизонтали вместо вертикали в принципах управления музеями и в организации их выставочной и другой работы. Однако нельзя сказать, что это абсолютно новая идея, не имеющая примеров в истории. Активисты Occupy Museums апеллируют к музейной институции NGBK (Neue Gesellschaft für Bildende Kunst — Новое общество изобразительных искусств), основанной в Западном Берлине и успешно работающей с 1969 года и до сих пор как уникальный социальный и художественный эксперимент. Политику NGBK определяют 850 волонтеров, членов совета, людей разных профессий: «работников культуры, ученых, политических активистов, архитекторов, художников, социологов, исследователей медиа, студентов…», совместно принимающих программу на основании общего прямого голосования и затем реализующих ее, разделившись на проектные группы. Разработанный в качестве модели, противопоставленной иерархическим институциям музей финансируется за счет лотереи. Программа NGBK ориентирована на решение социальных вопросов и привлекает к сотрудничеству как молодых, так и известных художников.
 
Илья Репин. Портрет Павла Михайловича Третьякова. 1901. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея
 

Исследуя сайт этой скромной, но весьма любопытной организации, я вспомнила об одной моей случайной находке в библиотеке. В изданной в период оттепели книге «Сто лет Третьяковской галереи» (сборник статей под ред. П.И. Лебедева. М.: Искусство, 1959) в статье С.Н. Гольдштейн «Краткий исторический очерк Третьяковской галереи» (с. 10–11) я обнаружила нигде ранее не встречаемую мной цитату из первого, от 16 мая 1860 года, завещания П.М. Третьякова (кстати, кажется, до сих пор не опубликованного целиком, хотя несколько предложений постоянно цитируются): «Я желал бы оставить национальную галерею… Я желал бы, чтобы составилось общество любителей художеств, но частное, не от правительства, и главное, без чиновничества… В члены должны выбираться действительные любители из всех сословий не по капиталу и не по значению в обществе, а по знанию и пониманию ими изящных искусств или по истинному сочувствию им (курсив мой. — О. С.). Очень полезно выбирать в члены добросовестных художников… Для меня, истинно и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, приносящего многим пользу, всем удовлетворение».
 
Денис Мустафин, Илья Фальковский, Кари Мачет и другие активисты во время акции «Захвати Арт-Москву/ Occupy Art-Moscow Art Fair». Центральный дом художника. 23 сентября 2012 года. Фото: Таня Сушенкова
 

Разразившаяся недавно в московской прессе и на Facebook дискуссия о музее современного искусства, которая началась с обсуждения проекта нового здания ГЦСИ, «страшно далека» от, казалось бы, совершенно простых идей Occupy Museums. Эту дискуссию начали не оккупанты музеев, которые в российской ситуации продолжают чувствовать себя альтернативой, андерграундом, дистанцируясь от истеблишмента и его проблем. Она возникла как реакция на обсуждение в министерстве культуры архитектурных достоинств нового музея современного искусства между ГЦСИ, разработавшим проект, и новыми менеджерами культуры, его оппонентами, но не сформировала, тем не менее, третьей позиции. В столкновении двух сильных игроков на московской арт-сцене, безусловно, крепчает демократия, самоутверждаются принципы прозрачности и открытости. Но это история из разряда звездных войн, в которой общественность занимает места в зрительном зале и может лишь иногда комментировать разворачивающееся событие, не предъявляя претензий на активное участие в спектакле. Конечно, и сегодня музеи — и частные, и государственные — привлекают экспертное мнение, возможно, даже используют результаты социальных и культурных исследований в определении своей политики. Но это не «любители» в понимании Третьякова. Экспертами и консультантами, как правило, выступают государственные чиновники, представители крупного бизнеса или игроки арт-сцены, которые являются лоббистами тех или иных интересов. Советы любителей искусства, даже как консультационный орган при музеях, могли бы в корне изменить ситуацию, сформировать публичную дискуссию и вернуть музеям статус собрания общественных культурных ценностей. Но в контексте российского искусства этот вопрос еще не поставлен.

И в первую очередь проблема здесь в индивидуализме, который со скоростью вируса распространяется последнее десятилетие на отечественной арт-сцене, ранее отличавшейся сильными круговыми связями и групповыми (т. е. коллективными) формами организации. Можно вспомнить российских нонконформистов и неофициальных художников «другого искусства», которые в своей сплоченности и создали уникальное явление, существующее вне системы институциональных связей, рынка, публичности, исключительно как результат консолидации сообщества. Сегодня мы стоим перед фактом невозможности консолидации сообщества и принятия совместного решения даже по отдельно взятому вопросу. И это проблема не банально организационного характера. В ней проявляется индивидуалистский характер рыночных отношений в искусстве и, в конечном счете, они диктуют и формы, и язык искусства. Галереи и институции не поддерживают течения или движения, они вычленяют из них отдельных художников (лидеров) и работают над формированием их бренда. Пока российские музеи репрезентируют протестное движение в логике капиталистического искусства. Прошедшая этим летом выставка художника Арсения Жиляева «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы» в Третьяковской галерее и открывшаяся на днях в Московском музее современного искусства «историческая» выставка «90-е: победа и поражение. Гутов, Кулик, Осмоловский, Чтак», демонстрируют в первую очередь механизмы формирования брендов, представляя протестное движение как личные проекты художников. Ни широкое общественное мнение, ни интеллектуалы, ни арт-сообщество не предъявляют пока музеям никаких претензий.
 
Активисты Occupy Museum. Фото: ANIMALNewYork
 
Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100