Художники Киевского вокзала. Гиперреализм, хронореализм и последнее советское поколение

Мы продолжаем знакомить читателей с главами книги Алисы Ложкиной «Перманентна революція. Мистецтво України ХХ — поч. ХХІ ст.», опубликованной в конце прошлого года на украинском и в переводе на французский язык. В этот раз речь пойдет о «художниках Киевского вокзала» и советском гиперреализме.

Сергей Гета. Мороженое. 1981. Офорт, мягкий лак. Фрагмент. Источник: artzip.ru

В конце 1970-х — начале 1980-х культурная ситуация в Киеве становится особенно застойной, а на сцену приходит новое поколение. Оно видит один выход из ситуации — переориентироваться на Москву. Появляется группа так называемых «художников Киевского вокзала». Именно с Киевского вокзала в Москве отходили все поезда в Украину, и это прозвище говорит само за себя. Получившие его художники, действительно, без конца перемещались между Киевом и Москвой, синтезируя в своих практиках опыт обеих столиц. Сергей Базилев, Сергей Гета и Сергей Шерстюк стали известны в начале 1980-х благодаря гиперреалистическим полотнам. В их работах, казалось бы, не было ничего критического, но за счет имитирующей фотовзгляд живописной техники они подчеркивают абсурд и патологичность внешне упорядоченной советской повседневности.

Все началось в 1960-х, в Республиканской художественной средней школе в Киеве. Здесь еще подростками сдружились три Сергея — Шерстюк, Базилев и Гета. Благополучные юноши из хороших семей — в среде советских неформалов такую молодежь называли «мажоры». С самого начала за этим поколением закрепился шлейф привилегированности. Уже очень скоро сын высокопоставленного советского генерала Сергей Шерстюк уехал в Москву — учиться на престижном искусствоведческом факультете Московского государственного университета. Впоследствии именно он станет главным идеологом этого круга. Сергей Базилев и Сергей Гета продолжили учебу в Киевском художественном институте. По аналогичной траектории двигался ровесник этой троицы — сын советского графика, художника-постановщика параджановских «Теней забытых предков» Георгия Якутовича Сергей Якутович. В 1970-х Базилев, Гета и Якутович-младший дружили и даже сделали совместную выставку в молодежном выставочном зале Союза художников на улице Красноармейской. На несколько курсов старше в мастерской Татьяны Яблонской учился еще один активный молодой художник — закарпатец Тиберий Сильваши. Формирование этого поколения приходится на середину — конец 1970-х. За фасадом относительно благополучной эпохи скрывается внутренний застой и глубочайшие противоречия, которые уже очень скоро приведут к кризису и краху СССР.

Сергей Базилев. Тир ДОСААФ. 1983. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

Наиболее динамично в конце 1970-х развивается Тиберий Сильваши. Он разрабатывает концепцию «хронореализма»^[1]. Художника интересует зыбкая грань между иллюзорным и реальным, в его картинах этого периода много метафоричности и недосказанности. Время — такая неуловимая категория, исследованием которой увлечен автор, — ощущается в работах Сильваши как вечность. Острое, возможно, даже не до конца осознанное переживание вязкой стагнации в обществе оборачивается глубоко экзистенциальными произведениями. Это застывшие «иконы» сиюминутных субъективных состояний, где только живость художественного приема возвращает к земному, человеческому ходу вещей.

Важным для поколения становится 1980-й год. В Ташкенте проходит официозная Всесоюзная молодежная выставка — ежегодный смотр талантов, в ходе которого эксперты из метрополии присматриваются к новой крови из регионов с прицелом на то, чтобы наиболее ярких забрать в Москву. Ташкент — триумф Тиберия Сильваши, Сергея Геты и Сергея Базилева. Художников приглашают сделать выставку в Москве. Организация этого события затянулась. Большой проект «Молодые художники Украины» в Центральном доме художника, где было представлено творчество восьми авторов, состоялся только через пять лет, когда это поколение было уже в совершенно другой фазе^[2].

Сергей Базилев и Сергей Гета, еще учась в институте, начинают мотаться между Киевом и Москвой. В Москве интересно: там проходят большие международные выставки. В этапном 1980-м в Пушкинском музее открывается проект, которому суждено изменить судьбу этого поколения. «Американская живопись второй половины ХIХ–ХХ вв. из собраний США» открывает советской публике работы Энди Уорхола, Роберта Раушенберга, Роя Лихтенштейна, Джаспера Джонса, Джеймса Розенквиста. Кроме поп-арта на выставке широко представлено и более свежее направление в искусстве, родившееся как пост-поп-арт и реакция на концептуализм с его отторжением изобразительности, — гиперреализм^[3]. Огромные увеличенные с фотографий портреты Чака Клоуза, неотличимые от фотоснимков картины Ричарда Эстеса и Ральфа Гоингса произвели сильный эффект^[4].

Сергей Гета. Мы видим… Нас видят… 1979. Офорт, акватинта. Источник: artzip.ru

О гиперреализме в СССР уже знали — из отрывочных заметок в журнале «Америка» и прочих традиционных источников информации с Запада, а также из статьи в официозном журнале «Искусство»^[5]. К этому моменту фотографии для создания живописи уже использовали и московские концептуалисты, и молодые художники Киева. В аналогичном направлении двигались эстонцы. Однако серьезным трендом гиперреализм становится именно после выставки 1980-го года. В его триумфальном вторжении на московскую сцену главную роль играют три киевлянина: Сергей Шерстюк, Сергей Базилев и Сергей Гета. Их искусство радостно воспринимают на Западе как критику режима и активно закупают в музейные собрания (в частности, в формирующуюся коллекцию Петера и Ирене Людвиг), но в целом они — абсолютно системное явление. Гиперреализм тепло принимает советский истеблишмент, которому оказывается очень близок язык «фотореализма», как называлось это искусство на выставке США. Чуть позже, в 1982-м, искусствовед Александр Каменский изобретет еще один термин для обозначения практик Базилева, Шерстюка, Геты и других художников, использующих в живописи эстетику фотографии, — «документальный романтизм»^[6]. Еще позже, уже после распада СССР, гиперреализм назовут последним большим стилем советской эпохи.

Гиперреализм — парадоксальное явление. Создавая идеальную иллюзию, он тем самым подчеркивает фиктивность эмпирической реальности и как бы намекает, что картинка, которая кажется максимально правдоподобной, скорее всего, не более чем обманка. Советская номенклатура, однако, в программной фальши гиперреализма улавливала совершенно другие коннотации — милые сердцу отблески единственно правильного метода — социалистического реализма. В советском искусстве уже был период любовного срисовывания с фотографий. Вылизанный, лишенный живописных изысков и максимально похожий на фотографию язык — идеал казенного соцреализма в его наивысшей точке развития — сталинском гранд-стиле.

Американский гиперреализм получил известность благодаря тонкому улавливанию отчуждения, свойственного развитому капиталистическому обществу. Советский гиперреализм, и в особенности его киевская ветвь, гораздо более эмоционален. Он, наоборот, фокусируется на теме близости^[7]. Важнейший элемент в творчестве Базилева, Шерстюка и Геты — сообщество. Жизнь в узком кругу самых близких друзей, вечеринки, поездки на море — все это документируется на модные слайды, а впоследствии превращается в гиперреалистические полотна.

Сергей Базилев. Однажды на дороге. 1983. Холст, масло. Бывшее собрание Международной конфедерации союзов художников. Источник: sergeybazilev.ru

Символом этого поколения стала картина Сергея Базилева «Однажды на дороге» (1983). Группа стильно одетых молодых людей кажется подозрительно современной. Камера застала их врасплох где-то на южном берегу Крыма. Они то ли обсуждают, куда им идти дальше, то ли просто остановились на перекур. Все герои в том нежном возрасте, когда каждый в глубине души больше всего озабочен собственной уникальностью. В центре полотна — Сергей Шерстюк, слева с красной сумкой — Сергей Базилев, а крайний справа — еще один киевский однокашник гиперреалистов, потомственный художник и будущая звезда украинской литературы Александр (Лесь) Подервянский. Ученик графика Василия Касияна, блестящий рисовальщик Сергей Гета создает гиперреалистическую графику, пользуясь простым графитным карандашом. На срисовывание каждой фотографии в большом масштабе уходят месяцы кропотливой работы. Один случайный щелчок затвора фотокамеры перерастает в мощную медитативную практику. Из работ подобного рода наиболее интересна серия «ВДНХ» (1983). Другой «хит» этого периода — «Отец и я» Сергея Шерстюка (1983). Увеличенные фотопортреты самого автора и его отца — сравнительный анализ двух поколений. Строгий отец в военной форме и расхлябанный невротик-сын. Однако эта несобранность богемной «золотой молодежи», как впоследствии заметил Сергей Якутович, обманчива. «Профессионализм... — основная черта растрепанного, легкомысленного, бонвиванского, на первый взгляд, поколения Киевского вокзала», — писал он^[8].

В Москве киевляне Базилев, Шерстюк и Гета на короткое время находят общий язык с львовянами Николаем Филатовым и Игорем Копыстянским^[9]. Интерес к гиперреализму разделяет москвич Алексей Тегин. Впоследствии это сообщество станет известно как полумифическая группа «Шесть»^[10]. Гиперреализм в Москве маркируется в основном как украинский феномен^[11]. Еще одна отличительная черта, роднящая это явление с украинской живописной традицией, — полное отсутствие столь важного для современного искусства внятного дискурса. Именно эта неспособность отрефлексировать собственную практику, объяснить, что к чему, впоследствии отбросила гиперреалистов в тень идеально артикулированного московского концептуализма и соц-арта.

Николай Филатов и Игорь Копыстянский вскоре и станут центральными фигурами успешного московского перестроечного искусства. Алексей Тегин полностью посвятит себя восточной философии и экспериментальной музыке. В 1984-м Сергей Базилев написал работу-манифест «Прощание с Киевом». Он изобразил себя и Сергея Шерстюка отдыхающими у велосипедов на фоне дорожного указателя «Киев»^[12]. Намек был на окончательный переезд из родного города. Однако к середине 1980-х, когда весь кружок киевлян, наконец, перебрался в Москву, гиперреализм выдохся. Начиналась перестройка — эпоха новых героев и ценностей, где успешным звездам молодого советского искусства уже не нашлось места. Парадоксальным образом высшим взлетом карьеры этого поколения оказались годы, проведенные в транзите, — между московским и киевским вокзалами.

Сергей Шерстюк. Отец и я. 1983. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

В Киеве из поколения Киевского вокзала остались Тиберий Сильваши и Сергей Якутович. В творчестве этих авторов в начале 1980-х также присутствовали элементы гиперреализма, однако гораздо большее значение для них имели индивидуальные траектории и мифологии. После распада СССР и гиперреалисты, и их попутчики, за исключением Тиберия Сильваши, оказались на обочине художественного процесса. Они остались каким-то недосказанным, размытым феноменом. «Наше поколение — дети интеллигентов, раздавленных системой; уже свободное, но живущее в вакууме»^[13], — это ощущение безвоздушного пространства и потерянности особенно остро переживал Сергей Якутович, до конца жизни скучавший по оставшимся в Москве друзьям и временам, когда блуждавшим меж двух столиц киевлянам на краткое время удалось пережить ощущение общности.