Марсель Дюшан. Беседы с Пьером Кабанном
В 1966 году французский журналист и художественный критик Пьер Кабанн взял несколько интервью у Марселя Дюшана, чье выдающееся значение в те годы только начинало осознаваться. С любезного разрешения издательства публикуем отрывок беседы, в котором художник рассказывает об отношениях с крупнейшими музеями, идее нового и различиях между художественными сценами Парижа и Нью-Йорка.
Марсель Дюшан в Центре искусств Уокера, 1965 год. Фото: Эрик Сазерленд. Источник: walkerart.org
Вы только что вернулись из Лондона, где в Галерее Тейт проходит большая ретроспективная выставка ваших произведений. Кажется, выставки были для вас ненавистными «демонстративными мероприятиями»?
Такими они и остаются! Вы — на сцене, вы представляете свои изделия, становитесь актером в этот момент. От живописца, корпящего над картиной в уединении мастерской, до выставки — всего один шаг. Вы должны преподнести себя на вернисаже, вас поздравляют и так далее… Дешевое лицедейство!
Всю жизнь вы его отвергали и вот сейчас приняли.
Всё меняется. Я соглашаюсь, хотя и с усмешкой. Главное — не придавать этому слишком большого значения. Я соглашаюсь, чтобы доставить удовольствие людям, а не себе. Это своего рода вежливость, по крайней мере до тех пор, пока речь не заходит о действительно серьезном чествовании. При условии, что оно искренне.
А оно искренне?
Сейчас — да, но не всегда подобные вещи имеют продолжение. В мире ежедневно открываются тысячи выставок, и если бы все художники верили, что выставка для них — конец света или, наоборот, вершина карьеры, это было бы немного смешно. Нужно понимать, что ты — лишь один из этих тысяч художников. И будь что будет!
Сколько персональных выставок у вас было?
Три. Одна — в Чикаго, я почти ее не помню… В Клубе искусств. Другая — в Пасадене два года назад. Там было много вещей, в частности из музея в Филадельфии: получилась достаточно полная картина. И еще одна, поменьше, в прошлом году у Экстрёма в Нью-Йорке.
Кроме того, была выставка реди-мейдов у Шварца в Милане.
Да, верно. Может быть, у него прошли даже две выставки: он этим увлечен. Частенько я выставлялся вместе с моими братьями, в том числе, кажется, в Музее Гуггенхайма. Но персональных выставок у меня было не много. Я думаю обо всех этих молодых людях, стремящихся в двадцать лет устроить свою персональную выставку. Они воображают, что этого достаточно, чтобы стать большим художником!
В каких собраниях, кроме коллекции Аренсберга в музее Филадельфии, есть ваши произведения?
Значительная их группа принадлежит Мэри Сислер, которая купила по меньшей мере пятьдесят вещей — в основном здесь, в Париже, у моих друзей, которым я их дарил в разное время. Она составила прекрасную подборку совсем ранних работ — 1902, 1905, 1910 годов. В прошлом году вся ее коллекция демонстрировалась у Экстрёма в Лондоне: это была действительно замечательная, представительная выставка, я не мог бы желать лучшего. Несколько ранних вещей есть у Анри-Пьера Роше: это тоже были мои подарки. Кое-что у родственников — у моей сестры Сюзанны. Еще кое-что — в Музее современного искусства в Нью-Йорке, куда передала часть своей коллекции Кэтрин Драйер. Отдельные вещи — в частных руках: у Бомселя, у Андре Бретона, у Марии Мартинс в Бразилии. «Грустный молодой человек» — у Пегги Гуггенхайм в Венеции. Еще я забыл Йельский университет — там хранится коллекция Анонимного общества. Наконец, несколько маленьких вещей — у моей жены Тини, в нашем доме в Нью-Йорке.
«Игроки в шахматы» в парижском Музее современного искусства — это, кажется, ваша единственная картина в европейском музее.
Да, по-моему, так и есть. Другие мне неизвестны. Да их и нет, точно.
Какое впечатление произвела на вас выставка в Галерее Тейт?
Прекрасное. Полезно освежить воспоминания: многое проясняется. На выставке четко проведена хронологическая последовательность: ясно, что всё это создал господин, который уже умер, прожив большую жизнь. В какой-то степени так оно и есть, хотя я продолжаю жить! Каждая вещь о чем-то мне напомнила, я не испытывал никакого смущения, глядя на работы, которые мне не нравятся, за которые мне стыдно или которые я не стал бы показывать. Ничего похожего. Обычное обнажение — вежливое, без нажима и без сожалений. Я чувствовал себя комфортно.
Вы — первый в истории искусства художник, который отказался от понятия картины и от оглядки на то, что называют воображаемым музеем…
Да. Причем я отказался от любой картины, не только от станковой.
От двумерного пространства, если угодно.
Мне кажется, что это очень своевременное решение для нашей эпохи, когда нет смысла продолжать писать маслом на холсте, как на протяжении пяти столетий до этого. Нет никаких оснований для того, чтобы живопись как область деятельности существовала вечно. А значит, если можно найти другие способы самовыражения, нужно ими пользоваться. То же самое верно и для всех остальных искусств. Поскольку меняется отношение публики к искусству, в музыке появляются новые инструменты — электронные. По той же причине картина уже не может служить для украшения столовой или гостиной. Люди ищут что-то другое. Искусство всё больше приобретает форму знака, если хотите. Оно уже не довольствуется украшательством. Эта мысль направляет меня всю жизнь.
Вы полагаете, что станковая картина умерла?
На время — да; лет на пятьдесят или на сто; возможно, впрочем, уже началось ее возрождение. Почему — неизвестно; нет никакой причины. Перед художниками открываются новые средства, новые краски, новый свет; рождается новый мир, утверждающийся повсюду, в том числе и в живописи. В результате всё меняется само по себе, естественным образом.
Кого вы считаете величайшими современными живописцами?
Ох… Современными? Не знаю. Когда начинается современность? В 1900 году?
Возьмем последние полвека.
Из импрессионистов Сёра для меня интереснее Сезанна. Затем, мне очень интересен Матисс. Фовисты — почти нет. Брак известен главным образом кубистскими работами, хотя он играл важную роль в фовизме. Очень мощным явлением оказался Пикассо: он выполняет запрос публики — запрос на звезду. Пока такой запрос есть, это замечательно. В начале века подобная роль досталась Мане. Когда говорили о живописи, речь всегда заходила о Мане. Живопись была неотделима от его имени.
По поводу нашего времени мне трудно судить. Мне очень нравятся молодые поп-артисты: они в какой-то степени освободились от сетчаточного подхода, о котором мы говорили. Я вижу в них что-то по-настоящему новое, что-то другое после всей предшествующей череды, шедшей с начала века к абстракции. Сначала импрессионисты упростили пейзаж в плане цвета, затем фовисты продолжили упрощение, добавив к нему деформацию, которая — уж не знаю почему — стала характерной чертой нашего века. Почему всем художникам вдруг потребовалась деформация? На первый взгляд, это была реакция на фотографию. Но я в этом не уверен. Фотография очень точно отображала жизнь в плане рисунка, и вот художник, который хотел делать что-то другое, сказал себе: «Что может быть проще? Я буду деформировать всё, как только смогу, и это освободит меня от фотографичности». Подобная позиция очевидна у всех живописцев, будь то фовисты, кубисты или даже дадаисты и сюрреалисты.
У поп-художников идея деформации ушла на второй план. Они берут вещи такими, каковы они есть, — готовые рисунки, афиши и так далее. Это совсем другая позиция, и она делает их интересными для меня. Я не хочу сказать, что они гениальны, да это и не имеет никакого значения. Всё прояснится как минимум через двадцать — двадцать пять лет. Куда попадет поп-арт? В Лувр? Понятия не имею. И сейчас это не важно. Возьмите прерафаэлитов: они разожгли крохотный огонек, который горит до сих пор. Их не особенно любят, но они вернутся — их реабилитируют.
Вы так думаете?
Ну конечно! Я в этом уверен. Вспомните ар-нуво, модерн, Эйфелеву башню и всё остальное.
Каждые двадцать — тридцать лет реабилитируют что-то, отвергнутое сорока годами ранее.
Это происходит почти автоматически, особенно в последние два века, когда один «изм» сменяет другой. Сорок лет длился романтизм, затем вошел в моду реализм, затем импрессионизм, дивизионизм, фовизм и так далее.
В серии интервью, которые вы дали Суини на американском телевидении, я выделил для себя вашу фразу: «Когда неизвестный художник показывает мне что-то новое, во мне поднимается волна узнавания». Что значит для вас новое?
Я имел в виду несколько другое. Если бы мне показали что-то действительно новое, я бы всеми силами попытался это понять. Но у меня за плечами такое прошлое, что мне трудно начать смотреть, трудно заинтересоваться. Когда в тебе накопилось столько вкусов, как хороших, так и плохих, ты смотришь на что-то, и оно в тебе не отзывается, ты его просто не видишь. И все-таки я пытаюсь, всегда пытаюсь сбросить с себя багаж прошлого, по крайней мере когда смотрю на что-то, претендующее на новизну.
Что нового вы видели за свою жизнь?
Не так уж много. Поп-артисты достаточно новы. Оп-артисты тоже, но, по-моему, им не суждено большого будущего. Боюсь, что по прошествии двадцати лет их искусство быстро исчезнет — оно слишком монотонное, слишком повторяющееся, тогда как поп-артисты, особенно французы — такие, как Арман, Тенгли, — делают очень самобытные вещи, которые трудно было представить себе в последние тридцать лет. Я не придаю большого значения тому, что мне нравится; это только лишь мнение. Выносить какой-либо вердикт в отношении всего этого не входит в мою задачу.
А Марсьяль Рейс?
Он мне очень нравится. Его нелегко понять: то, что он делает, выглядит довольно вызывающе из-за бьющего в глаза неонового света. Но я чувствую, к чему он стремится. Я с ним знаком, мы встречались, и он мне симпатичен как человек, у него очень живой ум. Он будет меняться — по крайней мере, должен меняться, даже если его исходная идея останется той же. Ему нужно найти новые средства выражения.
Все эти молодые художники — отчасти ваши дети.
Так говорят… Я думаю, что любое молодое поколение нуждается в каком-то образце. В данном случае эту роль играю я. Для меня это лестно, но по большому счету это ничего не значит. Очевидного сходства между тем, что делал я, и тем, что делается сейчас, нет. К тому же я сделал меньшее из возможного. Это не соответствует нынешнему духу, который, наоборот, требует делать максимум возможного ради максимального заработка. Глядя на то, что сейчас делают молодые художники, люди решили, что их идеи похожи на мои и что, следовательно, мы благоволим друг другу. Не более того. Я мало общаюсь с художниками, даже в Нью-Йорке. С Рейсом я познакомился здесь, а потом мы виделись и в Америке. Спёрри, Арман, Тенгли тоже очень интересны.
Арман — интеллектуал.
Да-да, редкий интеллектуал. Я отношусь к нему с уважением. Поскольку я сам никогда не обладал большой культурой в подлинном смысле этого слова, меня впечатляют люди, способные говорить о том, в чем я совершенно не разбираюсь, тем более говорить со знанием дела. Для художников, как правило не слишком образованных, это необычно.
А вы знаете человека, которого друзья называют «Дюшан № 2»? Он живет в Ницце, и его зовут Бен — Бенжамен Вотье.
Нет, никогда его не видел.
Но хотя бы слышали о нем?
Нет. Вы знаете, в Ницце я обычно задерживаюсь максимум на одну ночь. Но, кажется, я видел какие-то отзывы, и в них речь шла о довольно поразительных вещах…
Бену сейчас лет тридцать пять. Решив в какой-то момент, что искусство существует только в замысле, он решил сделать художественным произведением свою жизнь. Вместо того чтобы выставлять работы, он выставляет самого себя — например, он стоял пятнадцать дней в витрине одной лондонской галереи.
Да-да, по-моему, я читал именно об этом. Мне присылали отзывы по почте… Но лично мы с ним незнакомы. Он друг Армана?
Да, ведь Арман и Рейс тоже родом из Ниццы. Их всех даже объединяют в «ниццкую школу». Странно, что Бен не пытался наладить с вами контакт.
Почему же? Если он живет в Ницце, это я должен ехать к нему.
Он мог бы, по крайней мере, приехать на вас посмотреть, учитывая, какое вы имеете для него значение…
Не обязательно. Это зависит от его финансового положения.
Он работает продавцом грампластинок. Его затеи стали причиной громких скандалов в Ницце.
Я попробую с ним познакомиться. Однако забавно, какое значение приобрела «ниццкая школа»…
Чем отличается художественная жизнь в Париже и в Нью-Йорке?
В Нью-Йорке она кипит, а здесь это не так, насколько я могу судить, — по-моему, это очевидно, что в Сен-Жермен-де-Пре, что на Монпарнасе. В Париже развитие всегда идет медленно. Даже если есть интересные люди, они не оказывают влияния на остальных. А остальные — это основная масса с ее уровнем образования, с ее привычками, с ее кумирами. Здешние художники всегда обременены кумирами, понимаете? В них нет бесшабашности, они не могут сказать: «Я молод и буду делать, что захочу, — например, танцевать».
У американцев нет прошлого.
Да, у них нет такого прошлого, как у нас, я согласен. Они прикладывают огромные усилия к тому, чтобы выучить историю искусства, которая для любого француза, да и вообще европейца, до некоторой степени является врожденной. Думаю, в этом отличие. Но всё может внезапно измениться, как в Америке, так и во Франции. Больше нет определенной «страны искусства» или «столицы искусства», хотя американцам не терпится разрушить гегемонию Парижа. Это глупо, потому что нет никакой гегемонии, ни у Парижа, ни у Нью-Йорка. Если она и есть, то у Токио, ведь там всё еще быстрее. Я часто получаю письма оттуда: японцы хотят, чтобы я посетил их страну. Но я не поеду. У меня просто нет никакого желания ехать ни в Японию, ни в Индию, ни в Китай. Мне достаточно Европы и Америки.
Зачем вы приняли американское гражданство?
В Соединенных Штатах очень подходящая для меня атмосфера. И там много моих друзей.
Жить в Соединенных Штатах без гражданства было бы тяжело?
И да и нет. С гражданством проще. Американский паспорт очень удобен для путешествий: никто не проверяет ваш багаж! Я вожу мои сигары из страны в страну без малейшей тревоги: показал американский паспорт — проходи!
Вы могли бы стать контрабандистом!
Точно. У меня большое будущее в этой области!
Как так вышло, что во Франции не было ни одной вашей персональной выставки?
Не знаю. Я сам никогда этого не понимал. Мне кажется, всё дело в бюджете. Устроить выставку — дорогая затея, и не только из-за необходимости транспортировки вещей…
Тем не менее проводятся выставки, которые стоят не меньше, чем стоила бы ваша, да и более дорогие.
Ну да — Ван Гог, Тёрнер… Они вошли в историю искусства, это другое дело. Но современные…
Были крупные выставки Брака и Пикассо!
Верно, но с ними, мне кажется, затраты не очень велики.
В отношении страховки — очень!
Согласен, страховка стоит дорого, но хотя бы на транспортировке можно сэкономить. В моем случае страховка тоже велика, но не запредельна. Англичане с нею справились.
Музей в Филадельфии предоставляет в аренду коллекцию Аренсбергов?
Да, но не более чем на три месяца подряд. Сейчас она как раз в Лондоне.
Ретроспектива в Галерее Тейт длится полтора месяца. На оставшиеся полтора месяца вещи можно было бы привезти в Париж…
Вы правы. Но, возможно, Музей современного искусства уже занят. Что там сейчас происходит?
