За отвагу

Как художники разных поколений относились к Великой Отечественной войне и как менялся ее образ сквозь десятилетия? Есть ли сегодня художники, готовые затронуть эту уже далекую во времени и болезненную тему? С любезного разрешения галереи «Триумф» мы публикуем статью Марии Кравцовой, написанную для каталога выставки Александра Виноградова и Владимира Дубосарского «За отвагу».

Александр Виноградов и Владимир Дубосарский. За отвагу. Фрагмент. 2011. Холст, масло. Сourtesy Галерея «Триумф»

Не раз отмечалось, что Александр Виноградов и Владимир Дубосарский, наиболее ярко и адекватно выразившие «дух времени», пресловутый Zeitgeist, создали узнаваемый образ «лихих» 1990-х, а потом и «стабильных» нулевых. Действительно, на протяжении двух десятилетий именно на полотнах этих живописцев, как на Туринской плащанице, проявлялось коллективное бессознательное постсоветского общества, его герои и фантомы, артикулированные и тайные желания, фобии и кошмары. Но на исходе нулевых художники приструнили свое буйное воображение и кардинально изменили изобразительный язык, перейдя от композиционного и колористического изобилия к аскезе, сдержанным краскам, предельно редуцировав сюжет, отказавшись от барочной изощренности аллегорий «Живописи на заказ», комичного драматизма некоторых фрагментов «Тотальной живописи» (2001) или постмодернистской иронии серии «Русская литература» (1996). Сегодня типичный холст дуэта мало чем отличается от банального вида из окна, причем смысловое ударение в этой фразе падет на слово «банальный». Дворы типовых многоэтажек, задворки гаражей и торговые палатки, бродячие собаки, незнакомые, со смазанными чертами девушки, уверенно шагающие по серым тротуарам, вытеснили не только узнаваемых, массмедийных героев предыдущих десятилетий — Аллу Пугачеву, Бориса Ельцина, Сильвестра Сталлоне, Арнольда Шварценеггера, Наталью Водянову, — но даже ставшие отчасти визитной карточкой художников идеальные образы обнаженных красавиц в райских кущах.
 
Александр Виноградов и Владимир Дубосарский. Христос в Москве. 1999 Холст, масло. Собрание Шалвы Бреуса. Courtesy XL Галерея
Все это (не будем скрывать) вызвало кулуарные разговоры о кризисе дуэта, об исчерпанности концепции и внутренних противоречиях. Но при этом работы Виноградова и Дубосарского вовсе не утратили того, за что их всегда ценили. Изменились не художники — это, говоря словами Гамлета, «время вывихнуло сустав» (The time is out of joint). Виноградов и Дубосарский почувствовали и конвертировали в живопись еще совсем не отрефлексированное ощущение конца истории, став, по сути, первыми постисторическими живописцами в отечественном искусстве. Но речь идет не о том «конце истории», который описывал философ Фрэнсис Фукуяма, автор знаменитого (прежде всего своим оптимизмом) интеллектуального бестселлера 1990-х «Конец истории и последний человек», — там обозначался идеальный «финальный» общественный строй, плато человечества, которому некуда больше развиваться, а остается лишь наращивать богатство, предаваться удовольствиям и наслаждаться свободами демократии… Речь о сугубо отечественном контексте, нашем персональном «конце» — пронизанном апатией плато обыденности и повседневности. В начале и середине 1990-х даже обыватель пребывал в ощущении, что живет в переломный момент, на его глазах рушатся миры, а под ногами перемещаются глыбы исторических эпох, и он, обыватель, может быть не только зрителем и свидетелем, но и действующим лицом мировой драмы, встав на одну ступень с Аттилой и Наполеоном, Жанной д’Арк и Колумбом, Лениным и Бисмарком, Сталиным и Гитлером, на худой конец — с Горбачевым и Ельциным. Сегодня, когда и двух недель не проходит без протестных митингов или пикетов против произвола властей предержащих, похоже, снова наступает «героический» момент нашей истории, но еще год назад казалось, что это ощущение развеялось, исторический процесс лишился захватывающей героической составляющей, выродившись в череду дней, похожих один на другой, а большинство окончательно отказалось от политических амбиций и веры в собственную роль в исторических процессах. Дантовское инферно 1990-х, в котором Христос являлся ночной московской нечисти — проституткам, бомбилам и сутенерам — возвестить о будущих потрясениях (полотно Виноградова и Дубосарского «Христос в Москве», 1999), сменилось рутинным течением жизни вне истории. Именно эти процессы нашли отражение в сюжетах новых полотен дуэта, в которых изменились не только тональность, но даже география. Из природного парадиза со всеми признаками среднерусской возвышенности или центра столицы сюжеты переместились в пограничную санитарную зону между Москвой и всей остальной Россией — в Химки, куда переехали со своей мастерской художники из Молочного переулка в центре. Воображаемый рай «Тотальной живописи» сменился видимым из окна их мастерской реальным раем — убаюканной почти провинциальной тишиной привокзальной площадью с манящими огнями торгового центра «Гранд» вдалеке.
 
Александр Виноградов и Владимир Дубосарский. Из серии «Химки. Life». 2010. Бумага, акварель. Сourtesy Галерея «Триумф»
Виноградов и Дубосарский, как уже было замечено выше, попрощались с героями предыдущей эпохи, понимая, что в этом новом, возможно, прекрасном мире нет места героическому и даже просто экстраординарному. И речь идет не только о героях массмедиа — подлинные, а не вымышленные герои современности уходят вместе с прошлым веком. Собственно теме грядущей утраты и посвящен последний проект дуэта — «За отвагу», сравнимый по трагическому пафосу с неоконченным живописным реквиемом Павла Корина «Русь уходящая».
 
 
Александр Виноградов и Владимир Дубосарский. За отвагу. Фрагмент. 2011. Холст, масло. Сourtesy Галерея «Триумф»Ветераны Великой Отечественной — герои панорамы «За отвагу» — предстают на фоне реки, похожей на ту, на берегах которой разворачивалась веселая вакханалия «Тотальной живописи». Но это не Волга русского березового рая, а холодный Стикс, отделяющий мир живых от царства забвения Аида. И неважно, что картина празднования 9 мая выдержана в мажорных тонах: счастливые улыбки, цветы, отглаженная форма, боевые награды — все это не может скрыть того, что День Победы клонится к закату, превращаясь в Тень Победы, а солдаты, грудь каждого из которых украшает скромная на вид медаль «За отвагу» (но при этом особо ценная для фронтовиков, ведь давали ее только за личную храбрость и мужество в бою), — последний легион, почти скрывшийся за горизонтом ушедшего XX столетия. Уже скоро их место займут новые ветераны совсем не «священных войн», а колониальных компаний вроде афганской. Несмотря на практически плакатную гладкость, образ победы Виноградова и Дубосарского диссонирует с четким и всецело поддерживаемым современной властью императивом патриотичности. А сам проект является не столько попыткой запечатлеть для потомков последних, по выражению самых художников, «праведников земли русской», сколько комментарием к современной истории России, власть которой скорее спекулирует на истории, чем чтит ее. Если для советских людей события 1941–1945 годов были метафизической «священной войной» (ведь возможная победа противника воспринималась как действительный «конец истории»), то для инженеров новой государственной идеологии это всего лишь набор фактов, имен и дат, из которого удобно складывать пафосные нарративы.
 
Василий Яковлев. Портрет маршала Георгия Жукова. 1946. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея
Впрочем, военный миф конструируется и деконстрируется далеко не в первый раз. Уже в середине 1940-х годов властью было наложено табу на обсуждение итогов войны, сравнение Европы и СССР и личные версии событий. Именно в это время начал складываться строго героический канон изображения войны в искусстве, включавший в себя парадный портрет, многофигурную композицию, героический пафос и выверенные детали. Александра Дейнеку с его «Обороной Севастополя» (1942) практически записали в формалисты и, как следствие, почти не выставляли.
 
Александр Дейнека. Оборона Севастополя. 1942. Холст, масло. Государственный Русский музей
Так продолжалось до 1950-х годов, когда появилось поколение, относившееся ко многому, в том числе и к войне, более интимно. Художники этого поколения, отказавшись от «лакированной действительности» и не менее «лакированной» истории, начали переосмыслять собственный опыт (если он был) или опыт отцов. О войне начали писать и говорить жестче. В официальном дискурсе появились не только жертвы захватчиков, но и жертвы катастрофических решений руководства.
 
Гелий Коржев. Прощание. 1967. Холст, масло. Государственный Русский музей
В 1957 году вышла в свет впоследствии много раз переизданная книга Сергея Смирнова «Брестская крепость», в которой не только описывался подвиг советских граждан в первые дни войны, но и прослеживались трагические судьбы выживших защитников крепости, многие их которых, пройдя через плен и концлагеря, стали жертвами советских карательных органов. Войну начали воспринимать не только как подвиг, но и как величайшую трагедию нации. Именно на этой волне появился цикл «Опаленные огнем войны» (1962–1967) Гелия Коржева, знаковое для эпохи полотно Виктора Попкова «Шинель отца» (1972) и его же цикл «Мезенские вдовы» (1965–1968).
 
Виктор Попков. Воспоминания. Вдовы. 1966. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея
Братья Алексей и Сергей Ткачевы и вовсе связывали с войной начало, но далеко не конец еще более драматических исторических процессов: все ушли в солдаты, все полегли, никого нет, деревня умирает, умирает Россия.
 
Алексей и Сергей Ткачевы. Дети войны. 1984. Х., м. Государственная Третьяковская галерея
Военный миф был деконструирован, получив не только официальную, но и неофициальную трактовку. Но это вовсе не означало, что репрезентация войны как личной трагедии и переживания стала частью официального дискурса. Художники балансировали на грани официального и запрещенного: выставочные комиссии не раз отклоняли «Шинель отца», ссылаясь на то, что герой обут в ботинки западного производства (и тем самым подспудно намекая на непатриотизм автора). Во время перестройки новую главу в военный миф вписал Илья Глазунов, потрясший публику своими большеформатными историческими аллегориями, в которых, как в масштабных оперных постановках, приняли участие все гении и злодеи XX столетия.
 
Виктор Попков. Шинель отца. 1970–1972. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея
В очередной раз военный миф подвергся деконструкции уже в наше время. Историческая достоверность, которую с таким трудом отстаивали историки, литераторы и художники поколения 1960–1980-х, была перечеркнута новым официозом, в творцы которого были призваны воспитанные на голливудских стереотипах сценаристы и режиссеры, предложившие отнюдь не новый, но в духе времени модернизированный образ воина как сверхчеловека и войны как поединка героев. Этот новый идеологический конструкт строился по законам эпоса с очевидным уклоном в жанр фэнтези. Героями эпохи стали советские диверсанты, получившие задание разыскать базу немецких дисколетов (летающих тарелок) из телевизионного сериала «Разведчики. Последний бой» (2008), чекист-ниндзя в исполнении актера Александра Лыкова из фильма «Диверсант. Конец войны» (2007), а апофеозом стиля — комдив (вернее, берсерк) Котов во второй части патетической дилогии Никиты Михалкова «Утомленные солнцем» (2010).
 
Кадр из фильма «Утомленные солнцем-2: Предстояние». Режиссер, продюсер и исполнитель главной роли комдива Котова — Никита Михалков. Courtesy ИТАР-ТАСС
Казалось бы, миф о войне был приватизирован властью и теми художниками, которые были готовы следовать инструкциям официальной идеологии. От художников, действующих в рамках современных стратегий, было трудно ожидать обращения к военной теме. Если до этого они и затрагивали тему войны, то в «постмодернистском» ключе и без конкретных исторических привязок. Вспомним хотя бы полотно Виноградова — Дубосарского «Вдохновение» (2000), на котором бойцы спецназа сражались и умирали в ромашковом поле, или их же «Рождество. Картина для армии» (1995), на которой ангел сдерживал агрессию военщины по отношению к Богоматери с младенцем.
 
Александр Виноградов и Владимир Дубосарский. Вдохновение. 2000. Холст, масло. Собственность авторов
Но все же тема войны, и прежде всего Отечественной войны, появилась в творчестве Виноградова и Дубосарского именно как реакция на официоз. Еще в середине нулевых художники, по их собственным словам, ощутили потребность высказаться на эту тему, отдав в работе 2004 года «Памяти павших» дань погибшим и выжившим. Скромный образ — непритязательные полевые цветы в вазах на застеленном клеенкой столе — стал эпиграфом к панорамному проекту «За отвагу». Виноградов и Дубосарский вернули нас к реальности. Создав портретную галерею людей, в которых не было и нет ничего героического, — хрупких старушек, крепящихся, но уже согнутых грузом пережитого стариков, художники напомнили о том, что победа была завоевана не сверхчеловеками, а далась сверхчеловеческим усилием обычных людей, которые отстояли жизнь, «смертию смерть поправ». При этом Виноградов и Дубосарский взяли на себя смелость быть не только морализирующими, но и моральными художниками, актуализировав давно забытую максиму Дени Дидро о том, что художнику необходимы два качества: чувство нравственности и чувство перспективы. В нашем случае перспективы исторической.

Container imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer imageContainer image

Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100