Д. Гутов, А. Осмоловский. Три спора. М., Grundrisse, 2012

В ноябре 2003 года Анатолий Осмоловский написал Дмитрию Гутову письмо, в котором излагались соображения по поводу статей философа Михаила Лифшица, автора «Кризиса безобразия». Завязался философский спор, длившийся несколько месяцев, в азартную интернет-переписку оказались вовлечены и другие участники — художники, критики и теоретики искусства Константин Бохоров, Дмитрий Виленский, Богдан Мамонов, Владимир Сальников, Игорь Чубаров, Кети Чухров. В результате сложился почти что роман в письмах, который и опубликован в книге «Три спора», увидевшей свет весной 2012 года. Книга имеет три раздела — спор об абстракционизме и спор о религии и левом активизме. С любезного разрешения авторов книги мы публикуем фрагмент из раздела «Спор II. Об абстракционизме».

Дмитрий Гутов и Анатолий Осмоловский на открытии 4-й Московской биеннале современного искусства. Фото: Олеся Бурлака

Письмо № 36
Анатолий Осмоловский
06.01.2004

Привет, дорогие коллеги!

Читаю книгу А.Б. Оливы, выпущенную ХЖ, и размышляю[1].

Олива один из первых певцов и создателей постмодернизма и интересен именно этим. В его текстах очень явно прослеживается знание, против чего он боролся. Надо сказать, что Олива начинал как настоящий модернист, он (если кто не знает) член «группы 63». Была такая итальянская авангардистская литературная группа, что-то вроде известного всем французского нового романа (Роб-Грийе, Бютор, Саротт и др.). По-моему, и Умберто Эко начинал в этой группе. Для мировой культуры группа важной не стала, но многие из ее членов определяли ландшафт западноевропейской культуры в 80-е годы. Олива один из них.

Главный, ключевой момент, возникающий по ходу чтения всей книги, содержится в одной из вариаций: «Если развитие авангарда во всех его послевоенных версиях и вариантах шло эволюционным путем лингвистического дарвинизма, следуя опыту предшественников — представителей исторического авангарда, то транс-авангард, напротив, выходит за эти предзаданные рамки, придерживается номадической установки, предполагающей обратимость всех исторических языков»[2]. Вот главное выражение постмодернистского отношения к искусству и его принципиальное различие от авангарда!

Действительно, авангард — это историческое явление, явление искусства, которое осмысляло себя в истории. История же предполагает развитие. Это развитие необязательно прогрессивно, оно поступательно и неостановимо. В историческом процессе ничто необратимо. А если и происходит реактуализация забытого, то всегда как вспышка нового.

Когда мы рассуждаем об авангарде и революционном процессе ХХ века, нельзя сбрасывать со счетов, что авангард, вслед за марксизмом, считал искусство связанным с историческим процессом. Именно поэтому возникла идея преодоления реализма. Авангард относился к реализму как к преодоленной собственной традиции, а не как к инородному телу.

Постмодернистский отсчет Олива начинает с конца 70-х годов с возникновения искусства транс-авангарда (итальянская арте-чифра и немецкий неоэкспрессионизм). Видимо, это верно, хотя, на мой взгляд (и на взгляд многих историков искусства), уже поп-арт был насквозь постмодернистичен (во всяком случае, Уорхол уж точно). Однако хребет историческому авангарду переломал не поп-арт. К поп-арту долгое время ответственные люди относились крайне скептически, как к попсе в арте. А тот факт, что Уорхол якшался с поп-музыкой, добавляло этому отношению реального основания. Да и сейчас для многих Уорхол — первый, кто попытался сделать из искусства индустрию искусства, — личность очень сомнительная. В этой же парадигме работают Д. Кунс, Д. Херст, пытается в нее вписаться О. Кулик. Парадигма коммерческого, индустриального, популярного (но не народного) искусства.

Хребет историческому авангарду переломал концептуализм — вполне законное авангардистское явление. Концептуализм настолько истончил это «хребет», что он не выдержал и сломался. Именно здесь сработала диалектика! Постмодернизм — это тот желаемый «синтез искусств», о котором вопрошает Гутов! Конечно, постмодернизм сейчас — это уже ситуация, но когда-то он был художественным направлением, не стоит об этом забывать!
 
Поэтому действительно новый этап возвращения к истории (которое в политической сфере состоялось после конца войны в Ираке) возможен именно к искусству до поп-арта и до концептуализма. К искусству, в генезисе которого важную роль играл материал. Отказ от взаимодействия с реальным материалом — красками, холстом, деревом или бетоном привел искусство к постмодернизму.

Если же говорить о реализме, то реализм слишком далек от материала, хотя и имеет с ним непосредственный контакт. В реализме слишком много концептуального, но не в дистиллированной, выделенной, редуцированной, наглядной форме как в концептуализме, а скрыто, по умолчанию. Реализм слишком сложная система чтобы к нему можно было возвратиться. К тому же постмодернистская вседозволенность еще больше путает «карты», мешает отличить реальный возврат к реалистическому отношению в искусстве от симуляции или обычной глупости. Вот вопрос! Есть в истории такие явления, возврат к которым на том или ином развитии истории просто невозможен! Но именно эта невозможность является самым ярким свидетельством наличия истории! Если бы подобной невозможности не было, то стала бы воплощенной реакционная постмодернистская утопия обратимости любых языков!

Стоит очень серьезно отнестись к этой мысли! И прежде всего реалистам. Именно ваша неудача, невозможность реинкарнации реализма будет аргументом в пользу существования истории и в пользу реального существования реализма в ней. Такого реализма, к которому нельзя возвратиться на определенных этапах человеческой истории. Действительно: если все возможно, то истории нет!

Поэтому подлинный марксизм в искусстве — это такой марксизм, который понимает к чему можно и нельзя возвратиться. Если возвращаться, то последовательно, и абстракционизма здесь не избежать.

С коммунистическим приветом,
Осмоловский.
 
 
Письмо № 37
Анатолий Осмоловский
07.01.2004

Привет, дорогие коллеги!

А вот совокупный портрет нашего постмодерниста, написанный Оливой. Большего бесстыдства трудно себе и представить: «Сегодня на смену всему этому (предыдущий кусок был посвящен описанию неоавангарда 60-х — А.О.) приходит культура косвенности, продолжающая ту рваную и дискретную линию культурного движения, берущую свое начало в маньеризме. Эта культура избегает конфликтов и прямых столкновений, предпочитая старательность, ментальную осторожность и скрытность, а также уклончивость — поведение, характерное для фигуры предателя. Предатель, по определению, существует сбоку, занимает косвенную позицию и раздваивается, двуличествует, то есть находится на непроходимом бездорожье лицемерия и раскола. Этот же раскол и расклеивание существуют между языком и так называемой реальностью[3] <…> Законченный нигилист в этом случае использует энергию искусства, во имя большей свободы скольжения.

Для того чтобы это произошло, необходимо полностью растормозиться, отцепиться от всех якорей, оставить мысль о каком-то приоритетном направлении движения и двигаться без руля и без ветрил, не соотносясь с центром и даже по возможности по касательной, по обочине, в стороне от магистрали. Активное движение подхватывает деятельность современного художника, который преспокойненько катится просто в силу веса собственного произведения, утяжеленного материей живописи и, напротив, освобожденного от тяжести прямолинейной и тормозящей движение веры <…> Как законченный нигилист, художник трансавангарда внимателен к детали и испытывает удовольствие от того, что целостное видение совокупности всех вещей утрачено <…> Отсутствие единой точки зрения — следующие завоевание (!!! — моя вставка) трансавангардистского взгляда на мир, манифестирующего свою эклектичность. Эклектизм — это еще одна характеристика гибкой идентичности, такого состояния художника, который своим произведением стремится нейтрализовать различия (! — моя вставка), закрыть брешь между различными стилями и уничтожить дистанцию между прошлым и настоящим»[4].

Вот полный и подробный портрет врага! А я все думал, почему Олива на все свои выставки Африку (Сергея Бугаева — петербургского художника) приглашает? Неужели, думал я, он такой тупой, что не видит элементарной неумелости этого великосветского тусовщика? Исчерпывающий ответ на этот наивный вопрос дан выше (подчеркнутые слова).

Но вот вопрос, какова же была та эпоха, что все это можно было писать на «голубом глазу», не стесняясь при этом, а наоборот, имея грандиозный успех?!

Вот на самом деле «историческое дно», как выразился однажды Влад Сафронов, а наше время в сравнении — это «выси небесные». В нашем времени уже существуют люди, которые хохочут над работами какого-нибудь Херста (или русский вариант: Кулика), всерьез не принимая эти «наформалиненные» амбиции.

Осмоловский.


Письмо № 38
Дмитрий Гутов
08.01.2004

Привет, Толик!

Заметки об абстракционизме.

Хочу начать с одной мысли Осмоловского: «Возможно, при возникновении общества, свободного от отчуждения, реалистическое искусство станет единственно возможным образом художественного выражения, но в современных условиях об этой гипотетической возможности абсурдно даже размышлять».

Трудно не согласиться. Но абсурдность не такая вещь, чтобы от нее как от огня шарахаться.

Она дала миру много замечательного. 2 000 лет христианства (ну может, конечно, и меньше) были окрашены этим: верую, ибо это абсурдно. И для 1930-х годов эти слова много значили. Лифшиц ссылается на Тертуллиана, говоря о Лукаче[5].

А для основателей авангарда просто ничего лучше абсурда не было. Так что не будем бояться размышлять абсурдно. Проблема скорее в труднодостижимости абсурда.

Да и сам Осмоловский пишет: «Реактуализация абстрактного искусства сейчас кажется каким-то нонсенсом». Его это, однако, не смущает. Даже вдохновляет. И еще он пишет (о реализме): «Есть в истории такие явления, возврат к которым, на том или ином развитии истории, просто невозможен!» И здесь не поспоришь. Но как же быть со словами: требуйте невозможного.

Есть ли в таком требовании смысл? Напомню одну из замечательных идей Чернышевского (Толик знает, я люблю на нее ссылаться). В своей диссертации он разбирает пословицу «На ловца и зверь бежит»[6]. Нереалистическое требование может так поменять ситуацию, что оно уже станет реалистическим.

Осмоловский продолжает, обращаясь к реалистам: «Именно ваша неудача, невозможность реинкарнации реализма будет аргументом в пользу существования истории». И здесь он прав. Но проблема неудачи тоже непроста. Ленин, анализируя поражение революции 1905 года, писал, что за оружие браться требовалось. Да, неудача носила фатальный характер, но этот опыт оказался самым ценным приобретением. Необходимым для развития революции. Разбитые армии хорошо учатся. Ты же, Толик, любишь изучать искусство войны, и не мне тебе рассказывать о ценности поражений. (Кстати, Джорджо Агамбен считает, что само возникновение человечества явилось результатом эволюционной регрессии, последствиями краха в борьбе за существование[7]. Так что и регресс не такая уж однозначно дурная штука).

В этих упреках я нахожу как раз слабость (а точнее сказать силу), модернистской (в смысле антиреалистической) позиции. Она всегда считается с обстоятельствами. Всегда рассчитывает, что получится, а что нет. В ней нет элемента безнадежности и бессмыслицы (подлинной). Как таковая она принадлежит нашему миру корыстного расчета. В ней нет энергии отчаяния (которую Ленин тоже умел ценить). То есть здесь всегда остается привкус того, что создателям есть, что терять, и они не позволяют себе настоящего риска.

И что такое поражение реализма на данном этапе развития истории? Знак того, что мир, где человек унижен, несвободен, обделен, торжествует очередную победу. Но кто-то должен напоминать и о том, что человеческое существование может и должно выглядеть иначе.

От этих, может быть, чересчур общих размышлений перехожу к самой абстракции.

От концептуализма через поп-арт к абстракции — это действительно неплохо. Достаточно нелепо. Здесь Осмоловский уже все проработал (отказ от литературщины, от попсы, обретение материала, отсутствие самооправданий и пр.), а что не проработал, так проработает. То есть делать надо. Но есть у абстракции и другое измерение, если посмотреть на нее не спереди, а сзади. В течение многих тысяч лет искусство что-то изображало. (С чего бы это?) Все, что вошло в абстракцию как чистое художество, было и до этого хорошо известно, но достигалось как побочный эффект. Издали любое произведение — абстракция (а совсем издали — черный квадрат). В этом смысле искусство не сильно абстракционисты обогатили. Напротив, вытянув на поверхность то, что таилось в глубине, они ослабили силу воздействия искусства. Жесткая геометрия нидерландской живописи наименее эффективна у Мондриана. Сила воздействия движения кисти наиболее ослаблена у де Кунинга, энергия цветового пятна у Ротко. Они как бы сразу предупреждают: сейчас дам в глаз. Это не столь ошеломительно, как у позднего Тициана или в русской иконописи.

И собственно вычлененных элементов и их комбинаций оказывается не так много. Здесь как раз нет бесконечности различий. Именно в этом смысле проект не может играть долго. Другое дело мир образов. Напомню, что уже во времена Пушкина эти темы обсуждались. Вот его мнение: «Если все уже сказано, зачем же вы пишете? чтобы сказать красиво то, что было сказано просто? жалкое занятие! нет, не будем клеветать разума человеческого, неистощимого в соображениях понятий, как язык неистощим в соображении слов»[8].

С самооправданием та же история. Абстракционизм (и здесь опять прав Осмоловский) кричит обществу прямо в уши: за отсутствием содержания и сюжета я не имею права на существование и в этом моя высшая ценность! Не таково реалистическое искусство. Оно как раз знает свою предельную бескорыстность, которую никакие его прикладные стороны не имеют силы отменить. Икона создана как предмет культа, но для тех, кто ни в сон, ни в чёх не верит, она абсолютная эстетическая ценность. «Менины» повергают в изумление, хотя, что мне Филипп четвертый, что я Филиппу четвертому?

Но в целом нельзя не согласиться с Осмоловским. В условиях тотального кретинизма, может быть, стоит ставить перед обществом вопросы, как он выражается, «наиболее радикальным образом».

И еще многие наблюдения Осмоловского мне представляются ценными.

Вот некоторые: «Противопоставление абстракции жизнеподобию, к сожалению, вряд ли является центральной проблемой. Во многом потому, что в современной художественной ситуации практически нет искусства, работающего с категорией жизнеподобия». — Хорошо.

Или еще: «А все варианты постмодернистского искусства имеют скорее отношение к медиальности и концептуальности, которые могут и должны критиковаться современной абстракцией как проекты литературные и зависимые».

Или: «В реализме слишком много концептуального, но не в дистиллированной, выделенной, редуцированной, наглядной форме как в концептуализме, а скрыто, по умолчанию». — Только я здесь вижу сильную сторону (концептуализм не враг мне), а особенно сильную в том, что это «скрыто, по умолчанию».

Итак, хотя противопоставление абстракции и жизнеподобия и не является насущной практической проблемой, но теоретической, по крайней мере, является. Суть абстракции, ее понятие (в гегелевской терминологии), в отказе от жизнеподобия. Попробуйте этот факт проигнорировать. Как я уже однажды писал, историческое содержание этого феномена в том, что формы реальной жизни оказались уже настолько враждебны человеку, что он отказался от их изображения. Пока революционеры бились безуспешно над тем, чтобы эти формы очеловечить, привести в состояние, когда они станут отражаемыми, абстракционисты свидетельствовали, что у последних ничего путного не выходит.

Может быть, это имеет в виду Осмоловский когда пишет: «Абстрактное искусство ставит перед обществом в наиболее рельефной форме центральную политическую проблему прошедшего века: насущную необходимость социальной революции».

А одну его идею я не понял (можешь пояснить?): «Абстрактное искусство не есть выражение какой-то мифической свободы (как это интерпретировали критики 50-х годов), напротив — абстрактное искусство (особенно сейчас) есть развернутый показ индивидуальной несвободы».

Всех обнимаю.
Гутов.

Примечания

  1. ^ Бонито Олива А. Искусство на исходе второго тысячелетия. — М.: Художественный журнал, 2003.
  2. ^ Там же. — С. 41.
  3. ^ Там же. — С. 78.
  4. ^ Там же. — С. 85.
  5. ^ «У Лукача — восхваление Лысенко, Лепешинской, Бошьяна — это credo quia absurdum est. А вы думаете, что Тертуллиан был дурак верить в абсурды? Или мошенник, приспособляющейся к принятому учению?» — см.: Лифшиц М.А. Лукач // Вопросы философии. — 2002. — № 12. — С. 106. См. также: Лифшиц М.А. Что такое классика. — М.: Искусство XXI век, 2004. — С. 102.
  6. ^ «…дух, направление, колорит жизни человека придаются ей характером самого человека: от человека не зависят события жизни, но дух этих событий зависит от его характера. "На ловца и зверь бежит"», — см.: Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности. (Диссертация) // Полное собрание сочинений: В 15 т. — М.: Гослитиздат, 1947–1950. — Т.2, 1949. – С. 40.
  7. ^ Агамбен Д. Детство и история: разрушение опыта и начало истории (Giorgio Agamben. Infanzia e storia: Distruzione dell’esperienza e origine della storia. Torino, Giulio Einaudi, 1978) . См.: Агамбен Д. Детство: игра — сказка — история // Ex libris НГ. — 14.01.1999. — С. 11.
  8. ^ Пушкин А.С. Материалы к «Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям» // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 17 т. — М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1937–1949. — Т.11. — С. 59.

Персоны

Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100