Социальный клинч
Расцвет сквоттерского движения пришелся на 1970-е годы, когда европейские и американские контркультурщики стали занимать заброшенные здания, постепенно превращая их в творческие коммуны и центры искусства. Но процветание их было недолгим — очень скоро сквоты подверглись репрессиям, которые привели к частичной или полной институциализации некогда автономных пространств. «Артгид» рассказывает, как эти процессы проходили на Западе и какие формы приняли в России.
Музей другого и в другом месте (Museo dell’Altro e dell’Altrove). Рим. Источник: fotografiaerrante.wordpress.com
В 1991-м Клаус Бизенбах, в ту пору никому не известный 24-летний студент, вместе с кучкой энтузиастов основал Kunst-Werke — самопровозглашенный институт современного искусства, ныне одну из самых модных площадок Берлина. Он расположился в районе Митте — в его восточной части, представлявшей собой тогда печальное зрелище. Очевидцы вспоминают изрешеченные пулями, еще с войны, стены и полуразрушенные здания, привлекавшие бедных художников возможностью найти себе мастерскую подешевле, а то и вовсе самовольно захватить ее. Первое время KW функционировал как классический сквот — художественная коммуна, занявшая бывшее здание маргариновой фабрики, быстро превратилась в то, что сегодня мы называем динамично развивающейся институцией, меняющей облик города. Через пять лет, пережив капитальный ремонт и слегка обуржуазившись, она уже принимала первую Берлинскую биеннале — еще один масштабный проект Бизенбаха, которому Давид Рифф дал прозвище «король институций». В одном из интервью куратор с ностальгией вспоминал о благодатных временах, когда «молодой парень, которого не брали на стажировку в галереи Западного Берлина, мог открыть свой собственный музей, не имея ни гроша в кармане».
Большая часть европейских сквотов — из тех, что не исчезли с лица земли по мере взросления своих основателей, — прошла схожий путь. В 1970-е годы, на фоне послевоенного жилищного кризиса и усиления антикапиталистических настроений, сквоты начали появляться стихийно. Социологи относят их к «непроизводящим сообществам», которые сознательно отказались поддерживать существующий экономический порядок, так что идеологическая составляющая здесь важнее художественной. Тем не менее, многие бывшие сквоты с годами встроились в систему и стали частью городской культуры.
Легализация сквотов до сих пор остается спорной темой. В Берлине, где контркультурное движение расцвело после падения Стены, сквоты избежали окончательной институционализации и сумели найти более гибкую модель взаимодействия с городом. Тот же KW сейчас принадлежит некоммерческой организации и существует преимущественно на гранты. Но, например, в Копенгагене сквоттеры столкнулись с серьезным противодействием властей, и к сегодняшнему дню история таких легендарных поселений как Христиания закончилась полным юридическим поражением. Государство в государстве, как называли Христианию, по сути, больше не существует. Сквоттеры обязаны либо покинуть занятые помещения, либо перевести их в частную собственность.
В российском контексте слово «сквот» так толком и не прижилось. По крайней мере, лидеры знаменитых московских сквотов в Фурманном и Трехпрудном переулках употребляют его нечасто, противопоставляя свои действия западной традиции самозахвата зданий. В этом есть своя логика: художники, чья карьера начиналась в момент распада СССР, были далеки от европейских маргиналов, прельстившихся возможностью не платить аренду. Тем не менее, в истории русского искусства 1980-1990-х именно сквоты сыграли особую роль, заменив собой отсутствовавшие центры современного искусства и другие подобные институты. Художники занимали расселенные жилые дома и подвалы, оборудовали там мастерские и выставочные залы, которые функционировали как художественные лаборатории, места силы для нарождающегося сообщества.
Все это происходило во времена, когда новая художественная сцена еще не сформировалась, а старая система поддержки, связанная с советскими институтами, рухнула. Деятельность такого рода воспринималась скорее как продолжение или перерождение традиции квартирных выставок, связанной с опытом неофициальных художников. Выйдя из подполья, они продолжали существовать по законам сообщества друзей: совместные выставки были для них единственным доступным форматом общения и культурного обмена. Так были устроены сквот на Петровском бульваре, которым заправлял Александр Петлюра, галерея в Трехпрудном переулке, сквот «Детский сад», где работали Герман Виноградов, Андрей Ройтер, Алексей Иванов и Николай Филатов.
Воспоминания многих участников событий, с чьими именами связана история легендарных московских площадок, часто сводятся к одной мысли: сквоты воспринимались как тусовочное место, в котором сообщество просто перестало нуждаться. В 1990-е годы, по словам Виктора Мизиано, художники жили постоянно «возгонявшейся потенциальностью». Ощущение «бесконечной эйфории» подогревалось такими событиями, как знаменитый аукцион Sotheby's 1988 года, многим открывший путь на международный арт-рынок. На фоне событий мирового масштаба московские сквоты так и остались перевалочным пунктом на пути к светлому капиталистическому будущему. Мало кто связывал его с полулегальными кустарными формами.
В западном контексте легализация сквотов обычно рассматривается как способ сделать их социально приемлемыми и лишить части автономии. Хотя зачастую именно независимость становится их единственным эффективным механизмом защиты. Это показала, например, история расположившегося в восточных пригородах Рима Музея другого и в другом месте (Museo dell'Altro e dell'Altrove). Сегодня он по праву считается третьим крупнейшим центром современного искусства в столице Италии и уравновешивает программу государственных музеев MACRO и MAXXI. Но когда-то в этих стенах работала заброшенная теперь колбасная фабрика, на ее территории жили около двух сотен человек — преимущественно иммигранты. Чтобы защитить сквоттеров от выселения, антрополог и лидер пространства Джорджио де Финис решил использовать «арт-баррикады» — стал приглашать художников, чтобы те расписывали стены, создавая видимость культурной деятельности. Со временем идея переросла свои границы, и фабрика превратилась в музей под открытым небом, где многочисленные граффити соседствуют с инсталляциями и скульптурой.
Одним из немногих российских сквотов, который преодолел неофициальный статус и начал действовать легально, оказалась «Пушкинская, 10» — место, где было сконцентрировано ленинградское художественное подполье. Художники и музыканты облюбовали эту бывшую коммуналку, расселенную и ждавшую капитального ремонта, еще в 1989 году. Спустя несколько лет они зарегистрировали фонд, который сейчас носит имя «Товарищество “Свободная культура”», и начали превращать сквот в центр современного искусства, воюя с городскими властями за официальный статус и нормальные условия. В процессе этого противостояния им пришлось отдать часть захваченных помещений, но благодаря компромиссу сквот и дожил до наших дней. Сейчас там располагается Музей нонконформистского искусства, несколько художественных галерей и мастерские.
Такого рода стратегия считается наиболее приемлемой. Она позволяет художественным сообществам создавать новые институты, сохраняя хотя бы относительную независимость. В каком-то смысле сквоттеры следуют логике хакеров, которые, будучи включенными в существующую систему, институционализируют собственные ценности — хоть и соглашаются использовать здания в рамках правовых норм.
Интеграция сквотов в государственные институты происходит реже, чем их частичная легализация. Но творческое пространство Squat на улице Риволи в Париже пошло именно по такому пути. История этого места началась в 1999 году, когда несколько художников захватили бывшее здание банка и превратили его в одну из самых крупных в городе арт-коммун. Сегодня оно официально принадлежит мэрии Парижа, которая в 2006 году выкупила дом, отреставрировала и вернула художникам уже на легальных основаниях. Теперь они платят аренду, проводят мастер-классы и принимают посетителей, большая часть которых — привлеченные контркультурным флером туристы.
Таким образом бывшие сквоттеры превратились в волонтеров, работающих со школами и общественными организациями, упрощая им доступ к миру современного искусства. Не говоря уже о том, что опыт альтернативных жизненных стратегий всегда был ходовым товаром на арт-рынке. Сегодняшние умеренно радикальные организации гораздо легче приспосабливаются к существующем условиям. Большая часть современных сквотов что в России, что в Европе по сути таковыми уже не являются. Их адепты предпочитают платить аренду и существовать по своим внутренним законам, не нарываясь лишний раз на конфликт. Тем не менее, именно сквоттеры предыдущих поколений предложили новую модель социальных отношений, которая трансформировала как культурные практики, так и отношения художников с городом.
