Александр Шишкин-Хокусай: «Мне важно работать с формой, доведенной до иконографического звучания»
В начале февраля стало известно, что петербургский художник и сценограф, неоднократный лауреат театральной премии «Золотая маска» Александр Шишкин-Хокусай (р. 1969) будет одним из экспонентов павильона России на Венецианской биеннале в 2019 году. Проект получил название «Фламандская школа» —художник уже начал работу над сложной, включающей механизированные элементы (в том числе механического павлина) инсталляцией, которая займет первый этаж щусевского павильона. Об истории и героях его фанерного мира с Шишкиным-Хокусаем побеседовал Павел Герасименко.
Александр Шишкин-Хокусай. Практики взросления. 2015. Фрагмент инсталляции в Музее стрит-арта, Санкт-Петербург. Courtesy автор
Павел Герасименко: После официального объявления вам посыпались звонки и просьбы об интервью?
Александр Шишкин-Хокусай: Да, действительно, я почувствовал себя Гагариным или, скорее, участником «Евровидения». Ситуация довольно болезненная для художника: я уже около трех месяцев нахожусь в процессе работы, и официальное объявление важно как некий Рубикон, но будет меня отвлекать, усложняя и без того не вполне понятную картину. Пока что я полностью блокирую как лишнюю информацию все интервью и встречи, на месяц отложил эти церемонии.
П.Г.: В какой стадии сейчас находится проект?
А.Ш.-Х.: В стадии производства, скажем так, — до завершения осталось ровно два месяца, и я не очень хочу раскрывать подробности...
П.Г.: Тогда начнем с истории. Как появились ваши фанерные персонажи, образующие сейчас целый мир?
А.Ш.-Х.: Можно отвечать на этот вопрос с разных сторон. Самая понятная и легко просматриваемая линия связана с театром, с моей долгой службой на ниве сценического дизайна, работой с драматургией и пластическим языком тела человека. Вообще с переводом текста пьесы в иную форму, будь то сценография, костюм, мизансцена или свет. Все это называется театром, который, в отличие от перформанса, остается запрограммированным полотном с очень сложным, замкнутым на себя миром и вполне сектантским образом жизни. Мы говорим, что «Москва не знает, что такое Петербург», но также театр вообще не знает, что такое искусство, — или делает вид, что знает, — а кино не знает, что такое театр. Конечно, все пересекается, но стоит перейти через эти мостки, и у персонажа будто отрезается часть головы, часть накопленного опыта и знания купируется. Лет десять назад я тоже совершил шаг в сторону искусства современного или, назовем его так, свободного — ведь это не работа и не хобби, а выбор пути. Во многом мое бегство из театра в современное искусство было спровоцировано почти физиологическим беспокойством и клаустрофобией. Театр — автономное, как подводная лодка, пространство: двери и окна закрыты, на сцене темно, искусственный свет, и в таких герметичных условиях месяцами идут репетиции.
Появление фанерных фигур напрямую связано с макетированием. Сценография, так же как и архитектура, имеет стадию проектирования и создания макетов. Сочиняя спектакль, я начинал с пустого листа и сперва рисовал мизансцену: человек лежит, падает или прыгает. Та или иная позиция фигуры определяла конструкции или обстоятельства, необходимые, чтобы спродюсировать или же спровоцировать эту хореографию. Я банально вырезал ножницами фигурки из бумаги и расставлял их, как оловянных солдатиков. У театрального художника с классическим образованием масштаб 1:20 с институтских лет вшит в мозг. Фигурка размером где-то 5 сантиметров становится для меня тем модулем, от которого можно строить любое другое пространство.
В 2010 или 2011 году для выставки галереи «Паразит» (расположена в петербургском арт-центре «Борей». — Артгид) я сделал проект, который назывался «Соки света»: жанровые сценки были расположены внутри пакетов из-под сока. Неожиданно этот проект смог прозвучать и даже участвовал в номинации на премию Кандинского.
Следующий шаг был спровоцирован фестивалем паблик-арта «Арт-проспект» в 2013 году: мне поступило предложение сделать что-то на улицах города и выйти из пространства макета в жизнь, на свежий воздух. Проект назывался «Угловые касания и Спящие садовники». В нем я в первый раз использовал фанеру, подменив бумагу новым для меня материалом. Фигурки внутренне не поменялись, просто перешли в другой размер и технику.
Для меня было важно первое столкновение с «вообще публикой», а не художниками или посвященными зрителями, — прямая реакция людей, которая в театре всегда опосредована через выбор и покупку билетов. Тут я вторгся в приватное пространство закрытых дворов: идущие к себе домой не могли избежать столкновения с искусством, что давало им право критиковать его. Мои средневекового типа девушки без ярко выраженных половых признаков вызвали острый интерес. Последовало возмущение, звонки с телеканалов — значит, моя история что-то затронула. Это стало основным импульсом двигаться дальше. Проект на «Арт-проспекте» в 2014 году я выстраивал именно вокруг этой реакции. Фигуры стали почти незаметными, растворились в среде, как муравьи растеклись по целому району. За те три дня, что шел фестиваль, расклеенные мной на стенах домов маленькие фигурки были изрядно потрепаны или исчезли.
П.Г.: Хорошо помню, как в 2013 году жители двора возмутились обнаженными фигурами — тогда нынешняя защита от всего под лозунгами морали только начиналась... Вы не боитесь получить в мире «новой этики» обвинения в сексуализации и объективации женщин?
А.Ш.-Х.: Это отношение казалось мне наивным и странным и вызвало неприятное открытие о нашем обществе. С 2013 года, когда я впервые столкнулся с таким диким непониманием, начался прессинг, и беспокойство стало нарастать. На вопрос «Чего же они у вас все такие обнаженные?» я старался объяснить, что женский тип на грани половозрелости, с которым я работаю, — нечто поэтическое, ближе к цветку. В 2014 году я специально одел женщин в казенные ватники, что тоже стало ответом на вопрос и маркером моего возмущения.
Одежда, и ватник в особенности, — это жест агрессии. В театре костюм ставит живое тело в определенную позицию и в некоторых обстоятельствах помогает красоте. С подбора костюма начинается репетиция, поэтому его отсутствие освободило меня от драматургической линии. Мне важно снять все наслоения и работать с формой, доведенной до иконографического звучания. Изучая чистую пластику, начинаешь замечать, что в человеческом теле, как ни странно, руки и ноги пластически очень однообразны. Они являются такой же мизансценированной частью, как и жесты, в которых отражена социализация и история, — очевидно, что Венера Милосская как форма более очищенная.
Я пытаюсь вывести обнаженное человеческое тело из зоны социального табуирования. Есть, конечно, опасность трактовать это как патологию, вспомнить безумного художника Генри Дарджера с его девчонками... Мы не знаем, кто пройдет по улице, увидят это взрослые или дети. С этих пор, кажется, началась моя подпольная игра с неведомым мне фантомным зрителем.
П.Г.: Когда вы инсталлируете фигуры в лесу — это выход из ситуации?
А.Ш.-Х.: Продолжая сотрудничать с театром, галереями и выставочными площадками, я также стал работать с отсутствием всякого зрителя. Отчасти это театральная традиция: можно вспомнить школу Анатолия Васильева или Ежи Гротовского, у которых любой показ на публику полностью разрушает спектакль и переводит сделанное в другое качество. В лесу я никаким образом не согласовываю свое искусство с некоей общественной точкой зрения. Это моя частная территория или совершенно пустые пространства, я единственный зритель, остается фото- и видеодокументация.
П.Г.: В следующих двух проектах — на выставке «Сигнал» в 2014 году и в Музее стрит-арта в 2015-м — вы использовали интерьеры заброшенного советского института, руины котельной, заставляя их служить вашим целям и рассаживая фигуры на старых конторских стульях. Выстраивая историю, вы стали не только художником, но и драматургом, и режиссером...
А.Ш.-Х.: Здесь можно вспомнить мой псевдоним: Хокусай — это известный японский бренд. Он уже даже не художник, а некая икона — как и Шишкин. Вот два полюса, дающие какое-то музыкальное созвучие. Как и Акунина, японский псевдоним закидывает меня на определенные уровни. Мастер жанровых сцен и театрализации, Хокусай изображал крестьян и ремесленников, работал со всей этой человечиной, с тактильным и бытовым. В своем рисовании и создании образов я отчасти заимствовал его пластику, линию, контрастные ритмы черных волос.
П.Г.: Вы назвали фигуры «солдатиками». Какие типы и типажи среди них существуют, как они появляются? Насколько мир, который вы создаете, целостный, или в нем есть лакуны, которые надо заполнить? Хотите ли вы создать целый мир?
А.Ш.-Х.: «Офанеривание мира» произошло в проекте «Летний сад» (выставка состоялась в московской галерее «ГРАУНД Ходынка» в 2016 году. — Артгид). После реконструкции Летнего сада мы все обнаружили суррогат из бетона и пластика, и фанера ассоциировалась у меня с чем-то ненатуральным, как «песни под фанеру». Если бумага все равно остается знаком культуры, то в фанере есть что-то промежуточное — дешевый строительный материал подвержен расслоению и зыбок. Фанера практична, она легкая, с листом полтора на полтора можно справиться в одиночку. Для меня очень важно, что это натуральный материал: с дерева послойно снимается спилок, который похож на человеческую кожу. Есть и «тема Шишкина» с лесом и природой. Я решил перевести Летний сад в свой мир, целиком построить плоский фанерный макет нашего мира. Плоские фигуры переворачивают мир — их можно развернуть везде, они оккупируют пространство как микробы и сразу изменят его смысл.
П.Г.: Кроме фанерного мира, у вас появился и виртуальный — вы стали работать с новыми медиа. Чем вас привлекает нематериальное?
А.Ш.-Х.: Устанавливая фигуры и композиции в лесу, на улицах города, в галереях, почему бы не размещать их в любом другом пространстве, в том числе и виртуальном? Тренируясь и делая кучу фотосетов в красивых местах или на индустриальных помойках, я понял, что фанерные фигуры — моя волшебная палочка, позволяющая легко преображать любое место. Я проектировал театральные декорации на компьютере, поэтому с 1995–1996 года виртуальный мир для меня — это еще одна мастерская, еще один лес, который не является экзотическим. В игре «Сталкер», построенной вокруг Чернобыльской катастрофы, я увидел руины, которые предстали передо мной как странный дворец, вроде заброшенного и покинутого Версаля или Эрмитажа. И я подумал: «Вот где я мог бы построить свой новый фанерный мир!» — в никому не нужном виртуальном пространстве, чтобы не конфликтовать с живыми людьми.
П.Г.: Рукодельность и принадлежность фигур к прежней эпохе с шероховатостью рисунка и фанерного спила стала особенно очевидна в холодном цифровом пространстве. Как устроена диалектика цифрового и аналогового в вашем искусстве?
А.Ш.-Х.: Тут можно наговорить на целую книгу. Если вкратце, уход в цифровую природу связан, с одной стороны, с существующей усталостью от косности материала — стоимости, веса и постоянного перетаскивания фанеры. С другой стороны, как ни странно, компьютерное моделирование психологически гораздо тяжелее. Даже не говоря о расходе электричества и компьютерном железе, которое без конца ломается, это медиа еще более материально. Перед десятью мониторами все время находишься в диком напряжении, превращаясь в спрута — ты должен контролировать все как диспетчер, при этом не получая никакого тактильного контакта и удовольствия, которое безусловно есть в живописи. Чувственность в диалоге с компьютером сложнее и пока не до конца мной проявлена.
На взгляд неискушенного зрителя цифровая реальность сложна, но для меня это такое же забивание гвоздей. Например, я сделал фильм «Кино для молодой змеи» (в 2017 году в рамках совместной выставки с Петром Швецовым в Библиотеке книжной графики «Гномы-пожиратели змей в музее». — Артгид). Анимированную геометрическую фигуру надо было покрыть кожей, которую я рисовал отдельно красками на фанере, сканировал и одевал на цифровую модель. Женщина-змея без рук и ног — чистая, но при этом дико женственная форма, ползущая и что-то отслеживающая, многих отвратительно беспокоящая... Делая сложную живописную кожу, я вспомнил, что в Средние века художники принадлежали к цеху медиков, и пустился в фантазии на темы Голема и Франкенштейна.
П.Г.: В свое время тканевые работы были придуманы Тимуром Новиковым из-за простоты транспортировки — «тряпочки» было легко возить на выставки. Кажется, ваша логистика не намного сложнее. Из набора плоских фанерных фигур можно создать выставку любого размера, одинаково наполнить маленький зал или огромный музей. Впереди Венеция, а какое еще пространство вы бы хотели получить? Что ближе художнику, давно имеющему дело с театральной коробкой?
А.Ш.-Х.: Избыточность, барочность, невозможность прервать неконтролируемый поток и сосредоточиться на концепции — существующая проблема. Она связана с тем, что проекты не режутся искусственно, как ножницами, а представляют собой постоянно двигающийся под напором поток, который распределяется неким — не побоюсь этого слова — роком, или внешними не зависящими от меня обстоятельствами.
Моя мастерская часто выглядит почти как помойка. В этом хаосе ты не в состоянии проконтролировать, где что лежит или откуда взялось, и пользуешься тем, что упало сверху или что смог вытащить, поэтому все зависит от физических возможностей тела. Художник создает произведение искусства напрямую, а режиссер аккумулирует и собирает вокруг себя множество людей разных способностей. Сейчас я не вижу себя таким режиссером. Художник как биологическое существо ограничен — один он может поднять холст или лист фанеры, но все равно остается карликом, у него нет ни сверхвозможностей, ни завода. Я сосредоточен на том, что могу выдать как организм, а все остальное будет помогать мне или мешать. Когда-нибудь мое тело трансформируется, рука станет в три раза сильнее, и я смогу держать мега-кисть, — тогда, возможно, получится принципиально другой продукт.
