Ив Суссман: «Успешная метафора должна быть в любом произведении искусства»
Ив Суссман вместе с компанией Snark.art на основе своего оммажа «Менинам» Веласкеса 89 seconds at Alcázar (видеоработа была создана в 2004 году, а зимой 2015–2016-го демонстрировалась в ГМИИ им. А.С. Пушкина на выставке «Впечатления 2.0». А когда в 2018 году музей положил начало новому собранию медиаискусства, одним из его первых приобретений стала работа Суссман «Похищение сабинянок») осуществила проект 89 seconds Atomized. С помощью технологии блокчейн видео было поделено на 2304 фрагмента, купить которые может любой желающий, чтобы в дальнейшем принимать участие в судьбе произведения: давать свой фрагмент на выставку или нет, например. «Артгид» поговорил с Ив Суссман о ее прошлом скульптора, важности поэзии и том, как не формировать списки лучших из лучших в своей голове.
Ив Суссман во время съемок работы «Похищение сабинянок», 2005. Фото: Michael Nagle
Марина Анциперова: Ваши работы производят удивительное впечатление взгляда на реальность с разных сторон. В одном из ваших интервью я прочитала фразу, которая как будто бы объясняет ваш подход: еще ребенком вам нравилось разбирать вещи на части, и вы были убеждены, что можно их снова собрать и они будут такими же. Вы бы согласились, если бы я сказала, что все ваши фильмы именно этим и занимаются — разбирают происходящее на части и собирают его заново, но иначе?
Ив Суссман: Я абсолютно уверена, что многие дети делают это: разбирают вещи на части, а потом не могут собрать их обратно. И я была среди них. Мне эта цитата кажется не совсем верной метафорой: да, она подходит для некоторых моих работ, особенно 89 seconds Atomized, но точно не для всех. И уж поверьте, я не из тех художников, которым нравится повторять в произведениях одну и ту же метафору.
М.А.: Еще я прочитала, что один ваш друг по-прежнему определяет вас как скульптора, который снимает фильмы. В связи с этим, конечно, хочется понять, что это значит — и как снимают фильмы не скульпторы?
И.С.: Это мое прошлое: за плечами у меня опыт скульптора и строителя, только потом я стала художником, начала создавать инсталляции. Не думаю, что работаю с видео так, как профессиональный сценарист: я не собираю бюджет заранее, не пишу детальный сценарий. Все происходит органично — как со скульптурой. Я снимаю фрагмент, потом думаю, как с ним обращаться, нужно ли его резать, буду ли я его показывать на одном экране или на нескольких. Я использую пленку как строительный материал, и как-то раз построила башню, на которую проецировала фильм, — это был очень скульптурный объект и одновременно очень кинематографичный.
М.А.: Вы считаете себя старомодной? Спрашиваю, потому что очень многие ваши работы либо вдохновлены мастерами прошлого, либо играют с ретростилистикой — чаще всего, как мне кажется, 70-х.
И.С.: Да, конечно, я знаю много художников, которые сами пишут себе коды, создают новую среду, ныряют вглубь технологий. У меня нет этих навыков. Мое мастерство весьма старомодно: я совсем не компьютерный человек, хотя умею работать с видео на компьютере. Но сейчас меня, если честно, очень волнуют аналоговые вещи: я работаю с танцем, физической пленкой. Быть старомодной для меня не проблема.
М.А.: Вы учились на фотографа и скульптора, а потом занялись реконструкцией зданий. Переломный момент наступил в 1995 году на острове Рузвельт, когда вы расставили по комнате огромные зеркала, и на них отражалось все, что происходило за пределами здания. Вы можете сформулировать, что тогда думали и чувствовали — и как это определило вашу дальнейшую работу в искусстве?
И.С.: Я не думаю, что это было какое-то другое направление. Я лишь стала делать больше инсталляций — с камерами, зеркалами. Камеры наблюдения — это же тоже зеркала, которые все отражают. Так что я не уверена, что это была поворотная точка. Просто мне досталось уродливое место для того, чтобы создать инсталляцию, а мое прошлое архитектора заставило меня подумать о том, как заодно решить эту архитектурную проблему. Так я пришла к идее, что могла бы внести внутрь этого уродливого пространства, напоминающего парковку, реку, что протекала снаружи.
М.А.: Мне показалось очень забавным, что в 90-х вы часто использовали для своих работ камеры слежения — вплоть до того, что следили за голубями.
И.С.: Да, я их использую до сих пор — недавно мы обсуждали один проект с Мариной (директором ГМИИ им. А.С. Пушкина Мариной Лошак. — Артгид). Мне все еще нравятся камеры, а тогда я очень много с ними работала — с теми камерами, что смотрят на нас в каждом переходе метро и в музее. Это было дешево, удобно, можно было арендовать несколько за сотню долларов. И никто их не принимал всерьез, не приставал ко мне с вопросами типа «ты что, кино снимаешь?». Короче, было много причин для этого увлечения.
М.А.: То есть это не было игрой со шпионской эстетикой?
И.С.: И это тоже. Мне нравились фильмы нуар про шпионов. Но первый фильм с теми камерами был про голубей: я поставила 12 камер на аллее, где часто наблюдала за птицами, и предложила вот такую метафору жизни орнитолога. Однако в тот фильм было вложено много смыслов. Например, что такое природа в центре города? Каково быть тем, за кем мы наблюдаем? Всегда ли вещи, за которыми наблюдают камеры, важны — что, если это просто голуби? А если мы голубей заменим на людей? Что важнее, птица или человек, и имеют ли хоть какое-нибудь значение те километры пленки, которые мы записываем на камеры слежения в городах?
М.А.: Как родилась идея использования алгоритмов, перекомбинирования фрагментов в ваших работах? Или это одна из главных черт всего видеоарта, как вам кажется? Если я правильно понимаю, в whiteonwhite:algorithmicnoir, оммаже Малевичу, она достигает своего апогея — код там становится виден.
И.С.: Алгоритмы в истории видеоарта были всегда: так или иначе монтаж, редактура — это тоже алгоритм. Меня очень сильно волнует процесс обработки видео: самые интересные вещи происходят во время монтажа, и я бы даже сказала, что зачастую ошибочно. Мы располагаем случайные кадры рядом, и вдруг появляется новый смысл. Можно было бы подбрасывать кадры вверх и поднимать с пола в случайном порядке, но эффективнее придумать алгоритм, который будет это делать. В whiteonwhite:algorithmicnoir как раз это и происходит.
М.А.: В чем, как вам кажется, разница между видеоартом и поэзией? Потому что тот же код в whiteonwhite читается абсолютно как стихотворение.
И.С.: Я думаю, все искусство — это поэзия. И отличие плохого искусства от хорошего тоже заключается в том, есть ли там момент поэзии. А под поэзией я понимаю успешную метафору. В этом смысле такая метафора должна быть в любом произведении искусства: ты ставишь два слова рядом, и вдруг они становятся чем-то большим.
М.А.: Или эти два слова просто заставляют тебя плакать.
И.С.: Или так. Но мне намного интереснее, как эти два слова, стоящие рядом, могут заставить родиться что-то третье. Редактирование видео — то же самое, на самом деле. Но, как мне кажется, и в танце, и в живописи также всегда должен быть этот поэтический контекст. Когда я начинаю преподавать, мне часто задают вопрос, что такое искусство. Тогда я говорю: есть ли в этой работе поэзия? Если нет, то это реклама или дизайн.
М.А.: Как вы встретили Rufus Corporation?
И.С.: Я не то чтобы встретила их. Когда я создавала 89 seconds at Alcázar, я поняла, что работаю с огромным количеством людей. Знаете, в театральном мире подобные коллективы называются компаниями, а в искусстве почему-то художники с такими компаниями не сотрудничают и не указывают имена всех людей, вместе с которыми создали свои масштабные произведения. Все художники хотят быть единственными авторами, единственными гениями. Хотя над огромными медиа-произведениями может трудиться 20 или даже 100 человек. В мире кино все не так: мы знаем, что Годар был гением, но он не работал один. А художники редко рассказывают, как сильно им помогла команда. И вот я решила рассказать о том, как много людей работало над моими произведениями.
М.А.: Можно ли сказать, что за это время вы приобрели большую семью?
И.С.: Все меняется — совсем как в рок-группе. Есть люди, с которыми я до сих пор время от времени работаю, и компания Snark.art тоже стала частью этой большой семьи.
М.А.: У вас есть три знаковые работы — наверное, самые известные, — которые посвящены художественным произведениям: «Менинам» Веласкеса, «Сабинянкам» Давида, Пуссена и Рубенса, «Белому на белом» Малевича. Почему вы выбрали именно этих художников?
И.С.: Я не выбираю художников, я выбираю определенную историю или картинку, миф или метафору — вот что беспокоит меня больше всего. Скажите, а вы видели когда-нибудь «Менины» Веласкеса в оригинале? Это не та картина, которую вы выбираете: она выбирает вас. Я никогда не планировала делать кино про картины, но меня волновало кинематографическое качество художественных произведений. Некоторые вещи просто бросают тебе вызов, и в этом смысле «Менины» и видео из супермаркета могут быть одинаково интересны.
М.А.: Как долго вы работаете с художественным произведением, изучаете его? Я видела документальный фильм о вашей работе 89 seconds at Alcázar, и там видно, что вы прямо как в «Догвилле» расчертили пол, чтобы лучше продумать траекторию камеры.
И.С.: Не могу сказать, что эта работа была огромной: мы занимались этим несколько месяцев, да и не каждый день. Конечно, мы с хореографом прорабатывали все движения, продумывали, что будет происходить, когда люди окажутся в этом пространстве. Но не думаю, что это сильно отличалось от того, как все художники работают с такого типа кинематографичным видеоартом.
М.А.: Сегодня мы собрались здесь благодаря блокчейну. Вам и дальше интересно заниматься такими экспериментами? Вы говорите, что это позволяет нам проникнуть глубже в произведение искусства: если сама работа Веласкеса позволяла войти в картину, то ваш проект — в пиксели.
И.С.: Да, я сначала хотела оказаться в той комнате, а потом — еще глубже попасть в картину. Я буду и дальше работать с блокчейном, если пойму, что такая работа необходима. Я выступаю как куратор для компании Snark.art — и мне интересно расширять аудиторию, помогать другим художникам тоже использовать блокчейн. Наши 89 seconds Atomized имеют аудиторию намного больше, чем 89 seconds at Alcázar.
М.А.: Пушкинский музей особенно заинтересовался этой работой, я думаю, именно потому, что она выстраивает понятную связь между классическим искусством и новыми технологиями. Как вам кажется, классические музеи сегодня все еще слишком опасаются впустить в себя современность?
И.С.: Я думаю, что в разных местах все происходит по-разному. Марина вот точно ничего не боится, а жизнь музея очень тесно связана с личностью директора. Марина очень прогрессивна, ее восхищает все новое. И, конечно, определенный вес играет попечительский совет — почему, например, Музей Прадо так и не купил эту работу? В любом случае блокчейн никуда не уйдет, другой вопрос, как музеи станут его использовать. Кто-то просто проверяет провенанс, но это, разумеется, самый скучный путь.
М.А.: Если бы вы с помощью блокчейна могли купить любую работу в мире, что бы это было?
И.С.: Я не думаю о вещах в таких категориях. Для меня нет худшего, для меня нет лучшего. Я не выстраиваю иерархию, я не даю оценки. Конечно, есть искусство, которым я владею, и я не рассталась бы с ним легко. Но для меня это более сиюминутное впечатление: я могу пройти мимо работы и решить, что готова с ней жить. Однако я не тот человек, который думает о мире в категориях лучшего.
