Милена Славицка: «Я чувствовала себя Алисой в Стране чудес»

«…8 июня 1978 года на кухне у Штейнбергов я увидел Милену. Влюбился сразу, с первого взгляда. Милена приехала в Москву на семь дней с крошечным списком имен и телефонов, которые ей дал кто-то из пражских знакомых, ходила по мастерским, смотрела работы. Я ловил каждое мгновение, чтобы быть с ней…» — так описывает свою встречу с искусствоведом и куратором из Праги Миленой Славицкой художник Виктор Пивоваров в своей книге «Влюбленный агент». Через восемь дней после первой встречи Пивоваров сделал своей возлюбленной предложение, а еще через три года уехал из Москвы в Прагу, где начался новый период его жизни и творчества, частью которого стала его жена, муза и главный критик Милена. Издатель GARAGE Russia Данила Стратович расспросил Милену о ее юности, вторжении советских войск в Чехословакию в 1968 году и о том, как она отправилась в СССР на поиски независимого искусства.

Милена Славицка. Фото: Вацлав Йирасек

Данила Стратович: Каким было ваше детство? Что собой представляла послевоенная Чехословакия?

Милена Славицка: Моя семья была антикоммунистической. Мама происходила из католической семьи очень строгих взглядов. В 1950-е три ее брата были политзаключенными. Война закончилась в 1945 году, а в 1948-м к власти пришел сталинист Клемент Готвальд, по сути, совершив в стране государственный переворот. С помощью советских экспертов он устроил террор, который захватил все слои общества. Репрессиям также подверглись монастыри, арестовывали священников, монахов и монашек. Один мой дядя был таким репрессированным священником. Другой брат моей матери пострадал за то, что собирал деньги для семей репрессированных. Третий был участником антифашистского сопротивления, многие бойцы которого, не связанные с компартией, также были после войны репрессированы. Как вы понимаете, после такого опыта в моей семье не было никаких иллюзий относительно коммунизма. Мы жили жизнью, параллельной этой новой социалистической реальности, а у моих двоюродных братьев и сестер, чьи отцы оказались в тюрьмах и лагерях, и вовсе была непростая жизнь. Они могли получить только начальное образование и вынуждены были работать на самых тяжелых и унизительных работах.

Д.С.:  Реально ли антикоммунисту было жить в Чехословакии?

М.С.: Мы понимали, что нужно, а чего не нужно говорить, в том числе в школе. В свое время я не вступила в пионерскую организацию, а позже в аналог комсомола — Социалистический союз молодежи и потому была исключена из детского коллектива. Но одновременно с этим некоторые учителя симпатизировали мне. В 1966 году я, закончив основную школу, решила поступать в престижную гимназию. Союз молодежи дал мне отрицательную характеристику, хотя училась я просто прекрасно. Однако, несмотря на «волчий билет», мое заявление в гимназию приняли, а экзамены я сдала легко.

Д.С.:  Вы закончили гимназию в 1968 году, накануне вторжения советских войск в Чехословакию.

М.С.: Да, я как раз получила аттестат зрелости и поступила в Карлов университет на философский факультет. «Пражская весна» — аналог советской оттепели — была в разгаре, никто из преподавателей не обращал внимания на твое происхождение, поэтому с поступлением проблем не возникло. А 21 августа в Чехословакию вошли советские войска. Это была настоящая трагедия для нашей страны. Тот, кто пережил 1968-й, никогда ее не забудет.

Торжественная церемония вручения диплома доктора философии в Карловом университете. 1971. Фото из личного архива Милены Славицкой

Д.С.: Как чехи относились к русским через десять-двадцать лет после ввода советских войск в Чехословакию?

М.С.: Среди людей моего поколения отношение к русским очень плохое, многие даже язык не могут слышать. Наверное, это похоже на то, как в России после войны воспринимали немецкую речь. Ведь тоже многие не могли ее слышать, хотя и понимали, что среди немцев есть разные люди. Но когда звучала немецкая речь, по коже все равно начинали бегать мурашки, совершенно бессознательная реакция.

Д.С.: Насколько я знаю, после событий 1968 года вы уехали в Англию.

М.С.: Тогда эмигрировало 20 из 25 моих одноклассников. В 1968-м уехать официально можно было куда угодно, но уже через год все изменилось: граждан Чехословакии стали выпускать только в соцстраны, да и то не во все. В Югославию, например, отпускали неохотно, поскольку из нее было можно сбежать дальше на Запад. В марте 1969 года я уехала в Англию. Одна. Родителям это не понравилось, но я была девушкой, которая делала, что хотела. Но и маму с папой я могу понять: две мои старшие сестры эмигрировали, одна в Канаду, другая в Америку, а теперь уезжала и я…

Д.С.: Почему вы выбрали именно Англию?

М.С.: Я всегда любила эту страну. Обожала. К тому же в то время я, как и многие молодые люди, увлекалась рок-музыкой. Мое лондонское бегство продолжалось всего полгода. В принципе, я могла не возвращаться в Чехословакию, но все решил телефонный разговор с моим отцом. Он очень беспокоился и настоял на моем возвращении.

Д.С.: Советское искусство 1960–1970-х годов делится на официальное и неофициальное, конформизм и нонконформизм. Как выглядело искусство Чехословакии в то же время?

М.С.: Очень похоже, но с той лишь разницей, что вы к тому времени прожили при большевизме (у нас так называют установившийся в России в 1917 году режим) уже 33 года, а мы только входили в эту воду. К 1950 году в СССР уже выросло два поколения с «промытыми мозгами». У нас многие из тех, кто учился, например, в художественных школах в 1950-е и не соглашался с режимом, оказались перед выбором — молчать или не скрывать свои взгляды. Те, кто не молчал, были исключены из школ и лишались возможности профессионально развиваться. Те же, кто все-таки умудрился как-то окончить художественные институты, потом создавали собственные группы, поддерживали друг друга. Так что и в Чехословакии сложилось неофициальное искусство.

Д.С.: Что вас привело в СССР? Мне очень трудно представить себе молодого интеллектуала из Праги, искусствоведа, который едет на Восток, прямиком в «страну-агрессор».

М.С.: Русский я знала плохо, хотя все чехословацкие школьники учили его с третьего класса. Этот предмет все так ненавидели, что никто языка толком не знал. Это удивительно звучит в контексте нашего разговора, но мне всегда очень нравилась русская литература ХIХ века, а в короткий период «Пражской весны» я могла прочитать и Пильняка, и Синявского и Даниэля, и Солженицына.

Д.С.: Ваша поезда в СССР была туристической?

М.С.: Нет, у меня была цель познакомиться с неофициальным русским искусством.

Container imageContainer image

Д.С.:  Откуда вы знали, что в СССР есть неофициальное искусство?

М.С.: После окончания Карлова университета в 1975 году я устроилась в Национальную галерею в Праге, причем работала куратором отдела иностранного искусства. В галерее было и есть большое собрание не только немецкого и польского, но и русского искусства XIX — начала XX века: Малявин, Нестеров, Архипов, Лентулов, Фальк. К тому же мне был интересен авангард, я писала диплом по нему. Уже тогда я начала интересоваться польским и венгерским неофициальным искусством. Поэтому логично было продолжить эту тему на примере советского искусства, и я напросилась в командировку в СССР, тем более что каждый сотрудник музея мог раз в год по собственному выбору выехать в ту или иную страну. Члены партии могли поехать и в капстраны, например, во Францию, а «ненадежных» беспартийных вроде меня выпускали разве что в Польшу. Так я побывала в Польше, Венгрии и Югославии. А потом принесла заявление на командировку в Советский Союз, и никто не возражал.

Д.С.: Виктор Пивоваров в своей книге «Влюбленный агент» упоминает, что в Москву вы приехали со списком имен и телефонов неофициальных художников. Что это был за список, какие имена в него входили и кто вам его составил?

М.С.: Не забывайте, с 1966-го по 1968-й в Чехословакии была большая свобода. Наши художники имели возможность путешествовать и выставляться в разных странах. В Прагу приезжал Театр на Таганке, прошли выставки Владимира Янкилевского и Эрнста Неизвестного. «Пражская весна» была хоть и короткой, но весьма насыщенной, она дала нам много информации о творческих людях в СССР. Список имен художников я получила от Йиндржиха Халупецкого, который интересовался неофициальным советским искусством с 1967 года. В кругу московского андеграунда Халупецкий был известен, и художники, как только узнавали, что их адреса мне дал Халупецкий, принимали меня очень тепло.

Д.С.: Виктор пишет, что встретил вас 8 июня 1978 года у Штейнбергов и влюбился с первого взгляда. Вы помните эту встречу?

М.С.: Да, прекрасно помню, хотя и не могу сказать, что я тоже влюбилась в него с первого взгляда. Помню, как все казалось мне новым, я чувствовала себя Алисой в Стране чудес. А потом я уехала в Ленинград, и в первый же вечер в дверь моего номера в гостинице постучали. На пороге стоял Виктор, ну и с этого момента моя жизнь изменилась. Надо сказать, что в командировке ко мне была приставлена женщина из КГБ, которая жила в соседнем номере и должна была везде меня сопровождать. Но люди есть люди. Ей тоже иногда хотелось отправиться за покупками или еще куда-то, поэтому у меня всегда была возможность «смыться».

Container imageContainer image

Д.С.: Давайте вернемся в тот вечер у Штейнбергов. Кто там еще был кроме Пивоварова?

М.С.: Кабаков и Гороховский. Праздновали окончание какой-то выставки. Потом, естественно, пригласили меня в свои мастерские — Кабаков, Булатов, Янкилевский, Пивоваров. Это был круг художников, который Халупецкий позже назвал «школой Сретенского бульвара».

Д.С.: В культуре и интеллектуальном пространстве 1970-х присутствует загадочная сегодня, но в то время очень влиятельная фигура религиозного философа Евгения Шифферса, который довольно сильно влиял на художественное сообщество. Мы много раз пытались поговорить о Шифферсе с героями советского андеграунда, но каждый раз за этим вопросом следовало что-то вроде «стены молчания». Однажды моя коллега задала этот вопрос Эрику Булатову, который, как она поняла, скептически относился к Шифферсу. Эрик Владимирович загорелся и заявил, что сейчас все расскажет об этом человеке, но, поймав взгляд жены, замял эту тему. А вы знали Шифферса? Каким он был?

М.С.: Я не очень хороший адресат для этого вопроса, но все же попробую ответить на него. Я встречалась с Шифферсом лишь однажды. Он работал в театре, очень глубоко интересовался ортодоксальной православной теологией и был глубоко верующим человеком. Он создал вокруг себя то, что мы называем культом личности, и действительно влиял на определенный круг художников. Штейнберги находились под очень сильным влиянием Шифферса. Но их восприятие было восприятием неофитов. Круг Штейнберга, прежде всего сам Эдуард Штейнберг, считал, что неофициальное советское искусство должно иметь духовные корни. Они чувствовали духовную линию, которая начиналась еще до революции в русской религиозной философии. Кабаков и Пивоваров тоже какое-то время находились под определенным влиянием Шифферса, но примерно с 1978 года ситуация изменилась, это влияние по целому ряду причин стало ослабевать, и круг Сретенского бульвара распался.

Д.С.: Расскажите, пожалуйста, подробнее о том, какую позицию занимал Виктор по отношению к Шифферсу.

М.С.: Виктор был между лагерями сторонников и противников Шифферса, а после переезда в Прагу вообще выпал из этой истории. Чтобы вы представили художественную атмосферу того времени и характер и тип поведения Шифферса как духовного авторитета, я расскажу одну историю, которую знаю от очевидцев. Представьте себе европейского либерального интеллектуала Халупецкого, превыше всего ставящего свободу, критический ум и так далее, в Москве, в мастерской Кабакова. И вот такой либеральный интеллектуал рассказывает собравшимся его послушать художникам про западное, в том числе американское, актуальное искусство, показывает каталоги, слайды, журналы. И вдруг во время этой лекции встает Евгений Шифферс, ударяет кулаком по столу и восклицает: «А в Господа нашего Иисуса Христа вы веруете?!» Такой вопрос в этой ситуации, мне кажется, мог задать только человек фундаменталистских взглядов. Халупецкий отреагировал на этот явно провокационный выпад абсолютно спокойно, вернее, не отреагировал никак — лишь спросил, может ли он продолжить свой рассказ.

13 ноября 1981 года в мастерской Ильи Кабакова. Слева направо — первый ряд: Антон Носик, Магдалена Славицка, Павел Пивоваров (Пепперштейн); второй ряд: Эдуард Штейнберг, Илья Кабаков, Виктория Мочалова, Стелла Зак, Владимир Янкилевский; третий ряд: Эдуард Гороховский, Милена Славицка, Нина Фейгина, Эрик Булатов; четвертый ряд: Олег Васильев, Виктор Пивоваров, Иван Чуйков, Борис Жутовский, Франсиско Инфанте. Фото: Эдуард Гороховский. Из личного архива Милены Славицкой

Д.С.: В советское время существовал феномен жены писателя. Энергичные, амбициозные женщины нередко играли в карьере собственных мужей роли своеобразных ледоколов. Мы знаем, что и у художников 1960–1970-х годов жены играли не последнюю роль. Как вы вообще рассматриваете феномен жены художника?

М.С.: Да, это грандиозный феномен, знакомый нам прежде всего по женам Шагала и Дали, которые были их музами и вдохновительницами. Однако существует и другой тип жены художника. Это женщина, которая берет на себя функцию секретаря художника. Бывает, что она увлекается и транслирует уже не столько взгляды художника, сколько свои собственные. К таким женам я отношусь негативно, просто потому, что я сама не только жена художника, но также историк искусства и куратор, и меня интересуют взгляды автора, а не его жены. Да, у нас с Виктором очень тесная связь, мы постоянно говорим об искусстве, философии, религии, а часто и о его работах, но я никогда не стала бы говорить за него с критиком или журналистом.

Д.С.: В конце 1980-х вы записали с целым рядом художников русского андеграунда беседы о сакральном. С одной стороны, для 1980-х это актуальная тема (насколько я помню, тогда в обществе начался большой религиозный и псевдорелигиозный подъем, связанный с ослаблением идеологического давления государства). Но с другой стороны, религиозная проблематика в тот момент была не так актуальна для культуры, которая прошла этот путь в 1960–1970-е. Пивоваров в своих книгах пишет, что ощутил в конце 1970-х «конец метафизики» — цитирую: «“Метафизический воздух” Москвы, как проткнутый шар, испустил дух». Но почему именно в конце 1980-х, в перестроечное время вы решили поговорить с художниками о сакральном?

М.С.: Эти разговоры я записывала еще в начале 1980-х. Вы правы, «метафизический дух» к этому времени испарился. Но это не означает, что тема перестала быть интересной. Илья Кабаков по-прежнему интересовался этим феноменом, мы говорили с ним про икону, метафизику, четвертое измерение. Меня же тема взаимоотношений искусства и сакрального интересовала и интересует всегда, вне зависимости от ее актуальности.

Д.С.: В 1990-е вы были главным редактором журнала «Изобразительное искусство» (Výtvarné umění). Что такое сегодня журналы по искусству? Нужны ли они вообще?

М.С.: Серьезный и непростой вопрос. Не будем говорить о проблематике интернета и в частности «Фейсбука», благодаря которым можно узнать все обо всем на свете. Может быть, вопрос должен быть поставлен несколько иначе, а именно — нужна ли сегодня художественная критика? Если говорить о художниках, то еще совсем недавно художникам казалось, что критика — это нонсенс, что она вообще не нужна. Но когда критика исчезла, как это произошло в Чехословакии, художники поняли, что аргументированная интерпретация их творчества им необходима для собственной рефлексии. Что касается общества, то часть его полностью удовлетворяется массовой культурой — и никакая критика не нужна. Те же, кто интересуется более сложным искусством, постоянно создающим не только новые формы, но и новые смыслы, нуждаются в проводниках в сложнейшем и захватывающем лабиринте современной визуальной культуры.

Container imageContainer image

Д.С.: Вторичность русского искусства и вытекающий из этой вторичности его неуспех на Западе — сейчас одна из самых обсуждаемых проблем в русском сегменте «Фейсбука». Тему эту запустил бизнесмен и коллекционер Петр Авен, заявив в одном из интервью, что единственный добившийся успеха на Западе художник — Илья Кабаков. А как вы смотрите на эту проблему?

М.С.: Если критерий успешности или неуспешности искусства — его адекватное участие в процессе так называемого цивилизационного прогресса, под которым понимается обычно уровень экономического развития, политическое влияние в мире, технический прогресс, жизненный уровень и так далее, и тому подобное, то русское искусство не может быть успешным, поскольку по всем этим показателям Россия отстает от ведущих экономических держав. Я не подвергаю сомнению этот критерий, но не думаю, что он единственный. Для меня искусство — это прежде всего определенный шифр существования, индивидуальное свидетельство художника, свидетельство о конкретном месте и памяти места, в котором художник живет. Для меня важны глубина и сила такого свидетельства, а не то, какое место занял художник в «культурном чемпионате мира». Что касается Кабакова, он, на мой взгляд, стал жертвой международного арт-сообщества. Западу были удобны политические аспекты его творчества… Более того, эти аспекты были вытянуты из его творчества, а индивидуальная драма художника, наиценнейшее качество его работ, — выплеснута как ненужная.

Впервые интервью было опубликовано в журнале GARAGE, № 10 (2017).

 

Публикации

Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100