Власть игры
Историк искусства Рут Розенгартен о семье и насилии в творчестве художницы Паулы Рего.
Паула Рего. Источник: widewalls.ch
На протяжении пятидесяти лет Паула Рего создает картины, рассказывающие истории. В тот же период термин «нарративность» применительно к визуальному искусству часто казался проблематичным. Однако теперь, когда в различных медиа, в театре, в танце визуальное и вербальное все теснее сплетаются друг с другом, способность рассказывать истории посредством образов обретает ценность и признание. На выставке в лондонской галерее «Дом иллюстрации» работы Рего сопоставлялись с произведениями мастера карикатуры XIX века Оноре Домье: оба — проницательные зрители человеческой комедии, оба обладают сатирической жилкой, их конек — говорящая, характерная деталь, выдающая персонажа с головой.
Основа любой нарративной живописи — рисунок; графическая точность, насмешливая или серьезная — главный инструмент художника-рассказчика. Именно рисунок структурирует работы Рего, образуя скелет, вокруг которого она виртуозно наращивает «плоть» замысла и красочных деталей. Прирожденная рассказчица, Рего сочетает зоркость карикатуриста со скрупулезной наблюдательностью реалиста. Но хотя рисунок оставался величиной неизменной, способы описания в работах художницы с годами существенно менялись. Неизменными оставались лишь ее упорство и неукротимая решимость пролить свет на то, о чем «не говорят».
Рего родилась в 1935 году в богатой семье, но уже в 17 лет ей пришлось сменить обстановку: из родной Португалии она уезжает учиться искусству в Лондон, куда окончательно перебирается в 1976 году и где живет и поныне с мужем, художником Виктором Уиллингом, и тремя детьми. Рего училась в Школе искусств Слейда, и уже тогда ее студенческие работы выделялись на фоне трезвой фигуративной графики ее сокурсников: массивные коренастые фигуры, позаимствованные у португальского неореализма, гнулись и корчились под давлением язвительного юмора. Среди произведений тех лет — начала 1950-х — выделяется «провидческий» набросок диковатого вида «женщины-собаки», предвестницы будущих пастельных серий под тем же названием. Как художник Рего созрела необычайно рано: от работ, что она создавала в двадцать и в тридцать лет, и сегодня захватывает дух — от них как будто идет ударная волна.
Именно тогда, в 1950-х, будучи молодой иностранной студенткой в Лондоне, Рего впервые осознала, что занятия искусством могут быть средством вспомнить (и запечатлеть) страну ее рождения. Дело не только в том, что португальское происхождение добавляло ей инаковости; для нее родная страна стала прежде всего лабораторией эмоций. Подавление гражданской свободы, цензура в придачу к культурной изолированности и ощущению духоты во времена выстроенного по фашистским лекалам Estado Novo («Нового государства», продержавшегося с 1933 по 1974 год) сформировали политический контекст, превратившийся в значимый сюжет ее ранних произведений. Диктатор Антонью ди Оливейра Салазар даже появляется в качестве знатного гостя на безудержно сатирической и агрессивно сексуальной картине «Салазара рвет родиной» (1960). Португальские словечки (в ее ранних работах много игры слов); истории ее детства и те, кто их рассказывал; лица и типажи, засевшие в памяти; провинциальный шик Португалии 1940-х и начала 1950-х, а также домашние устои ее безбедной семьи как вкрапления в более широкую социальную, культурную и политическую среду — с первых шагов в искусстве эти темы питали и насыщали ее творчество.
В 1960-х внутреннее чутье подсказало художнице, где искать источник для создания образов, — в переплетении политического и личного и в том, как перекликаются политическая власть и контроль внутри семьи. «Салазар меня не угнетал, — заметила она однажды с усмешкой. — Меня угнетала моя мать». Для ребенка, постоянно возникающего в произведениях Рего, политическое угнетение находит свое отражение в домашних носителях власти, то есть родителях. Как и авторы историй для детей — от классических сказок до готических страшилок, — Рего добивается ощущения тревоги именно элементами домашности. А еще добавляет от себя возмутительную мысль о сходстве между политическим угнетением и деспотичной родительской властью, подражающей власти государственной. Семья становится микрокосмом, миром, всегда готовым к войне. Здесь жестокость, интриги, борьба за власть и подавленные желания — явления постоянные.
Если «родной дом» — сцена, на которой разыгрывается в миниатюре всеобщая история, это наверняка означает, что Рего довольно рано поняла, как идеология просачивается в частную жизнь, в самую ткань интимности и повседневности. Исторические и политические аллюзии проникают в домашний обиход и, разумеется, их улавливают дети, находя для них собственные формулировки. В «Рассвете в Иберии» (1962) детские каракули соседствуют с оппозиционными португальскими и испанскими граффити времен Салазара и Франко, а в «Насилии в детской» (1963–1964) жестокие игры детей резонируют с общей ситуацией политической тирании в Испании и Португалии того периода.
Неустанно изобретая новые способы визуального рассказывания историй, Рего одновременно испытывала внутреннюю необходимость поведать о том, что касается «несчастья» быть человеком во всем его трагическом и комическом разнообразии. Животные часто подменяют людей: в ранних произведениях — например, в «Бродячих псах (Псы Барселоны)» (1965) — они отображают такие свойства, как невинность, жертвенность, хитрость или прагматизм. Позже, в работе 1981 года «Красная Обезьяна бьет свою жену» (заметим, что с 1981 по 1986 год Рего возвращалась к этой теме снова и снова) и других животные воплощали и «проживали» различные ситуации, связанные с противопоставлением насилия и беззащитности. Именно в 1980-е художница настойчиво фокусировалась на том, каково быть женщиной — в физическом, но чаще в семейном, социальном и историческом аспектах. Однако более широкий подход к насилию и несправедливости, политизирующий ее творчество, присутствовал в ее искусстве постоянно.
«Бродячие псы» — знаковая вещь, и не в последнюю очередь потому, что в этой картине ясно проступает весь комплекс приемов, который Рего задействовала в 1960-х. Она создавала цельные убедительные произведения, черпая из многих текстовых и визуальных источников: происшествия повседневной жизни; события, изложенные в прессе; истории, недавно услышанные или запомнившиеся с детства; слухи, фольклор, иллюстрации XIX века; разнообразные артефакты массовой культуры. Иконография «Бродячих псов» была подсказана статьей в The Times о том, как городские власти Барселоны решили проблему бродячих собак, скормив им отравленное мясо, — как будто бродяжничество само по себе наказуемо. Благодаря присущей Рего склонности к синтезу (вероятно, одной из наиболее оригинальных черт ее раннего творчества), эта работа-коллаж вместила в себя комикс и детские рисунки, цитаты из каталонского наивного искусства, имитацию «автоматического письма» сюрреалистов, намеренную корявость Жана Дюбюффе, а также приземленную образность Аршила Горки. При этом сохраняется вполне узнаваемая манера самой Рего. Эта работа, как и другие произведения того же периода («Горгона» и «Кентавр», обе — 1964, «Пожарные из Алихо», 1966) с их густо-розовой и терракотовой палитрой, преисполнена чувственности, одновременно эротичной и брутальной.
Тогда же, в 1960-е, становятся откровеннее аллюзии на стиль комиксов, перекликаясь с новым направлением, возникшим в искусстве под знаменем поп-арта. Но, в отличие от произведений художников, провозглашенных поп-артистами, работы Рего никогда не были сдержанными, ни изобразительно, ни эмоционально. В «Бродячих псах» истребительная мощь городских властей — наиболее яркий пример насилия, взятого на вооружение политической властью, однако Рего приглушает взрывной потенциал своих работ игривой образностью и сатирической усмешкой.
Кроме того, Рего обогатила свой арсенал тем, что кромсала, рвала и составляла коллажи из обрывков газет, всякого случайного материала и собственных рисунков, иногда добавляя надписи в верхней части коллажа. Эти физические действия остаются видимыми на плоскости картины, но Рего укрощает потенциальную невнятицу этого вороха фрагментов, когда размашисто накладывает краску вокруг либо поверх беспорядочных форм и тем самым соединяет их в изобразительную поверхность, обнаруживая отменное дизайнерское чутье. Рисует ли она карандашом на бумаге или орудует ножницами и клеем — движения ее руки остаются видимыми, и плоть, материальная составляющая произведения становится неотделимой от его сюжета. По современным меркам ее коллажи 1960-х выглядят скромно, но их харизматические свойства не выветрились со временем — они осязаемы, наполнены плотскими аллюзиями и источают неукротимую энергию. Мысль и чувство трансформируются в них в образы, кажется, без малейших усилий и самоцензуры. Если сегодня мы привыкли к подобной смелости в искусстве, создаваемом женщинами, то неплохо бы вспомнить, что в середине 1960-х феминизм как социальное и художественное движение делал лишь первые шаги. Марко Ливингстон, один из наиболее проницательных интерпретаторов Рего, замечает, что, вероятно, «для добропорядочной матери двадцати с небольшим лет создавать подобные картины» считалось неприличным и что «английские галереи и критики, увидев эти работы, объявляли их невыставляемыми».
1970-е стали для Рего временем личных тревог и семейных неурядиц. В ее творчестве это был наименее продуктивный период. Она посещала психоаналитика юнгианского толка и получила грант на изучение португальских народных сказаний — это подстегнуло никогда не угасавший у Рего интерес к детству, понимаемому как плавильный тигель, в котором формируется сложная взрослая особь. Ее самые амбициозные работы 1970-х — большие полотна, резкие по настроению, фигуративные, но с менее отчетливыми, чем прежде, формами и с нейтральным, почти непроработанным фоном. Это были ее последние коллажи. В 1981 году техника Рего изменилась радикально: прислушавшись к дружескому совету, она забросила ножницы и клей, избрав более непосредственный и быстрый способ наложения красок прямиком на бумагу. Бумагу она раскладывала на полу студии — прием, позволявший ей атаковать плоскость с разных сторон и углов. (Как в свое время продемонстрировал Джексон Поллок, этот метод снимает проблему направленности взгляда, столь существенную для мольбертной живописи.) Затем Рего опять сменила технику, начав изображать фигуры в трехмерном пространстве. Следующий крутой поворот произошел в начале 1990-х: от акриловых красок художница перешла к пастельным карандашам на крупных полотнах. Кроме того, Рего стала работать гораздо медленнее: она обязала себя рисовать с натуры, из-за чего ее рабочий процесс стал более трудоемким.
Между графикой и живописью для Рего существует прямая связь. Отказ от коллажей она восприняла как освобождение — очевидно, поэтому ее работы первой половины 1980-х воздушнее, раскованнее и более спонтанны, чем прежде; кульминацией этого периода стали большие серии «Опера» (1983) и «Девочки Вивиан» (1984-1985), вдохновленные почти никому в ту пору не ведомым американским художником-аутсайдером Генри Дарджером. В комбинированных работах множество фигур в беспорядочном движении то и дело натыкаются на более мелкие повествовательные элементы, графический стиль по-прежнему напоминает комиксы с добавлением головокружительной смес: изобразительных аллюзш и посреди всего этого бесшабашного хулиганского веселья — тонкое чувство композиции и постоянная оглядка на рамочные края основы, задающие физические границы картины. Не случайно Рего часто сравнивала свою студию с детской или игровой комнатой, и по сути, эти картины аналогичны цирковой арене, где — в определенных пределах—дозволено резвиться от души. В самом деле, обе серии — «Опера» и «Девочки Вивиан» — излучают наивную и безудержную радость. Их почти не коснулся пессимизм, свойственный мировоззрению Рего и проявляющийся в ее работах иногда намеком, но чаще ключевой тональностью.
В тот же период Рего создает ряд работ, повествующих о том, как переплетаются сострадание и жестокость в людях, призванных заботиться и лелеять кого-то из своего окружения. Что может нагляднее символизировать власть жены над телом больного мужа, чем пес, подставляющий шею под лезвие бритвы в руках маленькой девочки? В картине «Девочка и пес» (1986) пес с вытянутой шеей беззащитен, ему остается лишь уповать на милосердие своей хозяйки. Сосредоточенная на своем деле девочка здесь — носитель агрессии, лишь слегка замаскированной ее ролью заботливой попечительницы, и ее поза, как нам подсказывают нарезающий круги канюк и костюм матадора, возможно, является прелюдией к убийству.
Убийство и насилие носятся в воздухе. Но и протест тоже. Насмехаясь над тиранией, Рего изобличает раздутое самомнение домашнего деспота — обычно (хотя не всегда) отца. Муж тоже бывает тираном, но в иных случаях уязвимость в противостоянии мстительной и вероломной жене едва не доводит его до импотенции («Семья», 1988). Красная Обезьяна бьет жену за то, что она приносит домой младенца, плод адюльтера с Медведем; однако в другой работе из той же серии жена отрезает Красной Обезьяне хвост.
Сюжет картины «Крольчиха сообщает родителям о своей беременности» (1982) разрабатывался дважды. Оба варианта принадлежат к обширной и не связанной общей темой серии акриловой живописи на бумаге, в которой семейная тематика — стыд, ревность, предательство, злоба — доверена антропоморфным животным. Как и в «Капричос» Гойи, эти маскарадные существа притягивают зрителя тем, что их поведение зеркально отражает коллизии человеческого бытия. Здесь дерзкая крольчиха-подросток объявляет новость родителям — властному псу, как бы отстраненному от происходящего, и пассивной слезливой кошке. Смятение в семейном кругу, вызванное внебрачной беременностью, экономно передано риторическими и клишированными жестами: отец (во втором варианте скрываясь в тени) курит фаллическую сигару, мать обеспокоена, но безучастна из опасения проявить инициативу, дочь беспомощно пожимает плечами, что свидетельствует о ее искренности.
Именно замечанием об искренности я завершаю этот текст. Что бы ни представляли собой персонажи Рего, они, безусловно, эмоционально аутентичны. С душой нараспашку — точнее, исполняя работу души всем телом, — эти персонажи, густо населяющие ее повествования, бесцеремонно раскрывают наши постыдные секреты, изображая то, что мы загнали в подсознание, о чем боимся думать и не желаем говорить. Более того, их автор продолжает исподволь, но зорко наблюдать за двойственностью, которая рассекает вдоль и поперек поведение человека. Вот уже пятьдесят лет Паула Рего сдирает обманчивую шелуху со своих фигурантов, вынуждая их проявлять эмоции таким образом, что мы, зрители, порою краснеем и бледнеем, но не можем, как ни стараемся, не признать эти чувства своими.
