Брюс Альтшулер. Авангард на выставках. Новое искусство в ХХ веке

Музей современного искусства «Гараж» совместно с издательством «Ад Маргинем Пресс» выпустил книгу американского историка искусства и профессора Нью-Йоркского университета Брюса Альтшулера, ставшей ретроспективой важнейших авангардных выставок 1900–1960-х годов. С любезного разрешения издателя мы публикуем фрагмент главы о культовой выставке «Когда отношения становятся формой» (Берн, 1969 год), которая ознаменовала появление нового подхода во взаимоотношениях музейного пространства и произведения искусства.

Вид экспозиции выставки «Когда отношения становятся формой» в Кунстхалле, Берн. 1969. Источник: contemporaryartdaily.com

Дематериализация: голос шестидесятых

Выставка на Восточной Пятьдесят второй улице, 44.
Нью-Йорк, 1969. Выставка «Когда отношения становятся формой: произведения — процессы — понятия — ситуации — информация (Живи в своей голове)». Берн, 1969

В 1969 году в истории авангарда и его выставок наступил переломный момент. С одной стороны, передовое искусство получило признание большей части публики, которая теперь ждала от него очередных новшеств, и стало пользоваться поддержкой художественного рынка, галерей и музеев. С другой стороны, волна культурно-политических протестов конца 1960-х годов толкала искусство в противоположном направлении. Поначалу художественное сообщество с энтузиазмом приняло новые формы социальной и индивидуальной активности, включившись, в частности, в борьбу против войны во Вьетнаме. Бурно развивались радикальные художественные практики; энергия растущей контркультуры в связке с традиционными установками авангарда создавала новые антикоммерческие и трансгрессивные художественные модели. Даже если художники того времени открещивались от принадлежности к авангарду, в этом тоже проявлялся авангардизм — отказ иметь отношение к искусству прошлого, отныне признанному всеми. Вместе с тем за неприятием термина «авангард» стояло осознание конца оппозиционного искусства.

Серьезная перемена коснулась и передовых выставок: куратор начал приобретать статус самостоятельного художника. Попытки вывернуть наизнанку традиционный формат выставки предпринимались и ранее, причем самими художниками: достаточно вспомнить «Раннюю весну Дада» Эрнста и Бааргельда; выставки сюрреалистов в 1938 году в Париже и в 1942-м в Нью-Йорке, придуманные Дюшаном; трансформации галереи Ирис Клер, осуществленные Кляйном и Арманом; или, наконец, «Магазин» Олденбурга. В конце 1960-х подобные «альтернативные» выставки участились, но теперь основные новшества исходили от их организаторов. Как и сами экспонируемые произведения, эти выставки стремились порвать со стандартным способом подачи искусства зрителю, а потому характер представления работ начал становиться частью их содержания. Кураторы стали на равных с художниками участвовать в реализации критических проектов, и выставка превратилась в произведение, не уступающее по значимости ее элементам. Сет Сигелауб, Харальд Зееман и другие, отринув ограничения традиционной роли дизайнера выставки или импресарио авангарда, подготовили условия для посвящения куратора в творцы. В последующие двадцать лет этот титул закрепится за куратором одновременно с коммерческим и институциональным утверждением нового интернационального мира искусства. Те же самые изменения, которые удостоверят конец оппозиционного авангарда, дадут рождение новому типу кураторской власти.

Харальд Зееман. Источник: uk.phaidon.com

В 1964–1966 годах на Восточной Пятьдесят шестой улице Нью-Йорка существовала обычная галерея, выставлявшая живопись и скульптуру в стенах модернистского «белого куба». Среди живописцев, с которыми работал владелец этой галереи Сет Сигелауб, был Лоренс Винер, а среди скульпторов — Даглас Хьюблер, чьи работы из пластика Formica в духе «Основных структур» Сигелауб планировал показать незадолго до того, как ему пришлось закрыть свое дело. Когда через год или около того Хьюблер вновь получил весть от Сигелауба, тот уже занимался новым искусством и совсем иначе, чем прежде, мыслил свой бизнес. К пересмотру взглядов Сигелауба подтолкнули работы художников из его круга общения — работы, в которых замыслу уделялось куда больше значения, чем реализации. Первостепенное значение имели идеи и самые разнообразные проекты — от создания объектов и проведения событий до исследования самого понятия искусства. Наиболее подходящим средством презентации этих идей были слова, а самой подходящей формой для них — каталог, объединявший высказывания и документы с понятием выставки, не оставляя сомнений в том, что эти высказывания и документы и есть новое искусство, существующее вне старой системы произведений и галереи. Сама природа концептуального искусства позволила Сигелаубу сделать каталог новым выставочным пространством.

<…>

Январская выставка, как ее стали называть впоследствии, была лишь одним из многих мероприятий Сигелауба в 1968–1969 годах, но по прошествии времени она обрела статус классической групповой выставки концептуального искусства. Акцент на идеях, дающих начало материальным произведениям, был принципиален уже для минималистов, собиравшихся в галерее Вирджинии Дван, и в летние месяцы 1967 и 1968 годов Дван провела две важнейших экспозиции, в которых особое внимание уделялось языку. В 1966 году Джозеф Кошут и Кристин Козлов основали галерею «Lannis», позднее переименованную в Музей нормального искусства, где на групповых выставках демонстрировались произведения концептуальной направленности (одна из этих экспозиций состояла из любимых книг пятнадцати ее участников). И всё же выставка Сигелауба 5–31 января 1969 года впервые прямо представила эти четыре концептуальные тенденции как новую форму искусства, отвергнув при этом стандартный выставочный формат. На рекламном проспекте Сигелауб написал: «Выставка состоит из (идей в формате) каталога. Физическое присутствие (работ) второстепенно по отношению к каталогу».

То, что выставка «состояла» из идей, обусловило ее необычный формат. Поскольку идеи художников подкреплялись как печатными, так и более традиционными материальными примерами, экспозиция была поделена на две части: в «регистратуре» можно было ознакомиться с каталогами и задать вопросы «администратору», а в галерее — осмотреть по два произведения каждого художника. Администратором стала молодая художница Эдриан Пайпер, которую порекомендовал на эту должность Сол Левитт. Пайпер обладала острым аналитическим умом (позднее она получит степень доктора философии в Гарварде), что делало ее высококвалифицированным комментатором; так, в своих «Рисунках о бумаге и письмах о словах» (1967) она рассматривала авторефлексивные особенности двух форм репрезентации — рисунка и письма. В регистратуре стояли стол с телефоном, диван и журнальный столик со стопкой каталогов и регистрационной книгой. Выставка работала со вторника по субботу с одиннадцати часов утра до половины шестого вечера, и посмотреть ее приходило от семи до тридцати зрителей в день. К концу месяца выставку посетили 488 человек; их имена в регистрационной книге указывали на растущую многонациональность передового искусства.

Вид экспозиции выставки-реконструкции «Когда отношения становятся формой» в Fondazione Prada, Венеция. 2013. Courtesy Fondazione Prada

Помещение для выставки Сигелауб начал искать осенью и в конце ноября решил, что она состоится в районе Мэдисон-авеню и Семьдесят девятой улицы. В декабре ему предложили воспользоваться офисом в пустовавшем здании Макклендон-билдинг — доме из железистого песчаника на углу Сорок четвертой и Пятьдесят второй Восточных улиц, между Мэдисон-авеню и парком. Дилер взял офис в аренду на январь за триста пятьдесят долларов. Информацию об этом месте дал ему клиент и собрат по профессии Мэнни Грир, который также представил Сигелауба коллекционерам, купившим в итоге достаточно работ, чтобы покрыть расходы на аренду и каталог. Тихий офис идеально подходил для возложенной на него задачи: ведь Сигелауб хотел провести выставку в непохожем на традиционную галерею пространстве, которое не вызывало бы эстетических ожиданий.

Как и при подготовке всех своих проектов, Сигелауб применил модель совместного мозгового штурма и после многочисленных встреч с художниками определил формат и содержание выставки. По исходному замыслу в ней должны были участвовать пять художников: Барри, Хьюблер, Кошут, Винер и Иэн Уилсон, который также работал в области словесных высказываний, но незадолго до открытия выставки вышел из проекта. В каталоге каждый художник получил место для восьми произведений, в том числе для двух фотографий, и страницу для декларации. Барри, как и положено создателю невидимых работ, оставил свою страницу пустой. Для демонстрации во втором зале офиса все участники могли выбрать по две работы. Однако для Сигелауба выставкой был каталог, так как только в нем фигурировали все тридцать два произведения; материальные же работы он считал сугубо пояснительными, что переворачивало привычную связь между выставкой и каталогом.

В качестве сознательной маркетинговой уловки о каждом произведении в каталоге было сказано, что оно уже находится в частном собрании. Шесть из них приобрел коллекционер Роберт Тополь, знакомый Грира, и в воскресенье 1 декабря 1968 года художники приехали в дом Тополя в Мамаронеке (штат Нью-Йорк), чтобы разместить работы. Барри вкрутил в стволы деревьев винты с крючками на высоте 4,6 метра и соединил их леской. Фотография этой работы, запечатлевшая, как кажется, только пригородный дом и его двор, присутствует в каталоге. Еще на одной фотографии видна подъездная дорожка к дому Тополя с произведением Лоренса Винера — «Желобом шириной в два дюйма и глубиной в один дюйм, пересекающим стандартную подъездную дорожку для одной машины». Госпожа Тополь, жена коллекционера и свидетельница происходившего возле их дома, усомнилась в психическом здоровье художников и отказала журналу Life в разрешении опубликовать репортаж об этих работах. Самого же Тополя, похоже, больше интересовал футбольный матч с участием команды New York Giants, который транслировался по телевизору, чем прикрепление лески к деревьям и земляные работы на подъездной дорожке. Но, как бы то ни было, Грир и Сигелауб убедили в необходимости поддержать новое искусство и Тополя, и еще одного коллекционера — биржевого маклера Рэймонда Диркса.

Обложка книги Брюса Альтшулера «Авангард на выставках. Новое искусство в ХХ веке»

Объявление о проведении выставки, воспроизведенное в рекламном разделе New York Times, было создано по образцу «Схемы» Дэна Грэма (1966) для создания стихотворений, в которой в столбик перечислялись двадцать восемь переменных: «(число) прилагательных, (число) наречий, (процент) поверхности, не занятой символами» и т. д. В варианте Сигелауба схема состояла из четырнадцати элементов: «0 ОБЪЕКТОВ, 0 ЖИВОПИСЦЕВ, 0 СКУЛЬПТОРОВ, 4 ХУДОЖНИКА, 1 РОБЕРТ БАРРИ, 1 ДАГЛАС ХЬЮБЛЕР, 1 ДЖОЗЕФ КОШУТ, 1 ЛОРЕНС ВИНЕР, 32 РАБОТЫ, 1 ВЫСТАВКА, 2000 КАТАЛОГОВ, НЬЮ-ЙОРК, 52-я ВОСТ. УЛ., 44, 5–31 ЯНВАРЯ 1969, СЕТ СИГЕЛАУБ ТЕЛ. (212) 288–5031». Параллельно анонсу Кошут организовал дискуссию в Клубе на Девятой улице, члены которого чудесным образом всё еще собирались на прежнем месте; в дискуссии приняли участие все четверо художников и еще один концептуалист, Фредерик Бартелми, брат писателя Доналда Бартелми. Разумеется, приверженцы традиции абстрактного экспрессионизма резко осуждали идеи новой группы. Но сама выставка, на которую приходили в основном знатоки искусства и новообращенные концептуалисты, вызвала куда более позитивную реакцию.

Заходивших в выставочный зал встречали концептуальные работы четырех типов. Роберт Барри представил два невидимых объекта, о наличии которых посетителей информировали только этикетки на стенах. Каждый из этих объектов представлял собой волну передачи радиосигнала: тысяча шестьсот килогерц в диапазоне AM и восемьдесят восемь мегагерц в диапазоне FM. Сигналы генерировались оборудованием, собранным отцом Барри, инженером-электриком. Два скрытых от глаз посетителей радио-передатчика находились на другом конце зала в чулане, рядом с которым располагались тексты художника. Фотографии обеих работ в пустой по всем визуальным признакам мастерской Барри фигурируют в каталоге. Две эти волны действительно были объектами, просто они состояли из энергии, не воспринимаемой человеческими чувствами. В день открытия Барри продемонстрировал еще одну подобную работу, указанную в каталоге; на сей раз это было не распространение электромагнитных волн, а ядерный распад: художник зарыл в Центральном парке Нью-Йорка 0,5 микрокюри бария-133. Менее чем через три месяца он попросит Сигелауба разместить близкое количество еще одного радиоактивного изотопа — азотнокислого уранила — на крыше Кунстхалле в Берне.

Лоренс Винер представил наиболее физически емкую работу на выставке — «Удаление со стены штукатурки или обшивочного листа размером 36 × 36 дюймов до оголения сетки или кладки». Эта работа стала чем-то вроде картины со знаком «минус»: она олицетворяла созидание через разрушение — парадокс, к которому Винер уже обращался за девять лет до этого на своей калифорнийской «выставке» в Милл-Вэлли, где он продемонстрировал воронку, созданную посредством детонации взрывчатки. А в марте 1969 года еще один подход к той же теме будет осуществлен им на лестнице бернского Кунстхалле. Работы Винера иронически комментировали представление о том, что искусство должно производить реальные осязаемые объекты, и в то же время переносили в помещение практику раннего лэнд-арта, или искусства земляных работ (примерами здесь могут быть «Мирный административный памятник» Класа Олденбурга — глубокая прямоугольная яма, вырытая и вновь закопанная членами профсоюза могильщиков за зданием Музея Метрополитен, — или траншеи Майкла Хайзера в пустыне Невады). Вторую работу Винера — «Порцию отбеливателя, вылитую на ковер и оставившую на нем пятно» — разглядеть было труднее. Крохотное беловатое пятнышко на ковре у окна привлекло наименьшее внимание на выставке. Впрочем, это было предсказуемо — с учетом стремления художника создавать произведения, которые по своей сути являются концептами. В своем разделе четырехчастного интервью вымышленному журналисту Артуру Р. Роузу, опубликованного в журнале Arts Magazine через месяц после выставки (на самом деле каждый из художников Сигелауба отвечал на вопросы, заданные им самому себе), Винер выказал полное отсутствие интереса к созданию объектов. Характеризуя свои работы как идеи в словесной форме, он говорил о несущественности вопроса их физической реализации.

Лоуренс Вайнер. «Удаление со стены штукатурки или обшивочного листа размером 36 × 36 дюймов до оголения сетки или кладки». Вид инсталляции на выставке «Когда отношения становятся формой» в Кунстхалле, Берн. 1969. Источник: contemporaryartdaily.com

Кошут в своей части интервью утверждал, что единственной задачей художника в 1969 году является критический анализ природы самого искусства. Вести такой анализ средствами живописи и скульптуры, по его мнению, было невозможно, поскольку они претендуют на выявление общей концепции искусства, будучи лишь отдельными его видами. Найденную Кошутом альтернативу выразила серия его работ под общим названием «Искусство как идея как идея», отсылавшая к пуристским медитациям Эда Рейнхардта над «искусством-как-искусством». Кошут дважды употребил в своей формуле слово «идея», чтобы избежать сведéния художественного объекта к вещи, пусть даже и нематериальной. В свое интервью он включил опубликованный в каталоге выставки Сигелауба манифест, объяснявший значение подборки газетных страниц, размещенных на длинной стене между удаленным квадратом Винера и этикетками Барри. Еще до этого Кошут перешел от использования настоящей воды к демонстрации копий словарного определения слова «вода», а затем начал выставлять определения терминов с большей смысловой нагрузкой, как, например, «смысл». Затем путь дематериализации привел его к покупке рекламных мест в газетах и периодических изданиях, на которых он без каких-либо пояснений размещал списки синонимов того или иного абстрактного понятия: концептуальная модификация программы Рейнхардта вылилась в замену абстрактных образов абстрактными идеями. Четыре проекта такого рода, в которых использовались словарные статьи для терминов «существование», «время», «порядок» и «число», были представлены Кошутом в каталоге. Новый формат позволил избежать всяких ассоциаций с живописью, которые еще можно было заметить в определениях Кошута, поданных в виде картин; возможно, именно это побудило художника воспроизвести в каталоге определение слова «живопись», созданное им по заказу Роя Лихтенштейна. Печатный формат служил, помимо прочего, и рекламой работ Кошута: ведь он покупал рекламные места в художественных журналах и газетах; кроме того, его работы в результате сочетали эфемерность с пригодностью для коллекционирования. Однако Кошут снял с себя ответственность за любое дальнейшее использование определений-объявлений: «Моя роль как художника заканчивается после их публикации». Из этого логически следовало, что демонстрация газет на Пятьдесят второй улице не была частью художественной деятельности Кошута, и когда Харальд Зееман предложил ему принять участие в своей бернской выставке, синонимы к слову «пространство» появились только в городских газетах.

На подоконнике в зале лежала тетрадь с вклеенными в нее фотографиями — «Хейверхилл — Уиндем — Нью-Йорк. Указатель» Дагласа Хьюблера. Ознакомление с документами такого рода было единственным способом постижения искусства Хьюблера, так как его работы находились, согласно помещенной им в каталоге статье, «за пределами непосредственного чувственного опыта». Хьюблер создал свою работу путем концептуального объединения уже существующих объектов; она состояла из тринадцати мест, расположенных на соединяющей три города дороге длиной в 1046 километров, а сами места были обозначены фотографиями земли, которые художник делал каждые восемьдесят километров пути. Свою статью для каталога Хьюблер начал так: «Мир полнится объектами, интересными и не очень. Я не хочу ничего больше добавлять». Впрочем, иногда он все-таки что-то добавлял, по крайней мере на время, и сделанные при помощи «Полароида» фотографии одного из таких объектов висели на стене слева от входа на экспозицию. На первом снимке был запечатлен аккуратный прямоугольник из древесных опилок, помещенный в коридоре выставочного помещения в одиннадцать часов утра в день открытия. Эдриан Пайпер поручили фотографировать опилки каждые полчаса на протяжении всего вернисажа. Затем Пайпер приклеивала сделанные снимки (следя, чтобы они шли не по порядку) на стену, в места, указанные Хьюблером. По окончании многолюдного вечера на стене висело тринадцать снимков, опилки подмели, и произведение было закончено.

Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100