Сьюзен Сонтаг. Образцы безоглядной воли

Музей современного искусства «Гараж» совместно с издательством «Ад Маргинем Пресс» выпустил книгу американской интеллектуалки Сьюзен Сонтаг, одной из важнейших фигур западной философской и политической мысли второй половины XX века. Сборник эссе объединил программные тексты об искусстве, литературе, кино и театре. С любезного разрешения издателя «Артгид» публикует фрагмент эссе «Эстетика безмолвия».

Сьюзен Сонтаг. Фото: Боб Петерсон. Источник: fr.de

Художник, коль скоро он серьезен, постоянно подвергается искушению прервать диалог с публикой. Безмолвие — крайняя точка этого нежелания общаться, двойственного отношения к контакту с публикой, представляющего собой главный мотив современного искусства, с его неизменной приверженностью «новому» и — или — «эзотерическому». Безмолвие — последний потусторонний жест художника: посредством безмолвия он освобождается от рабской связи с миром, который выступает как патрон, клиент, потребитель, антагонист и арбитр, искажающий его произведения.

И все же в этом стремлении отвергнуть «общество» нельзя не усмотреть в высшей степени общественного жеста. Сигнал окончательного освобождения от необходимости профессиональной практики художник получает, наблюдая за своими коллегами­-художниками и сравнивая себя с ними. Как правило, решение такого рода может быть принято лишь после того, как художник доказал свою несомненную одаренность. Поскольку он превзошел своих собратьев, следуя стандартам, которые он признает, его гордости остается одно. Ибо оказаться жертвой пристрастия к безмолвию — значит в некотором смысле оказаться выше всех остальных. Это предполагает, что художник сумел задать вопросов больше, чем другие, что у него крепче нервы и выше критерии совершенства. (То, что художник способен упорно допрашивать свое искусство, пока кто-­нибудь из них двоих не истощится, не требует доказательств. Как сказал Рене Шар, «ни у одной птицы не хватит духу петь в чаще вопросов».)

Как правило, современный художник, выбирающий безмолвие, редко доходит до предельного упрощения, умолкая в буквальном смысле слова. Обычно он продолжает говорить, но так, что его аудитория не может его услышать. В наше время искусство, получающее наибольшее признание, воспринимается аудиторией как шаг к безмолвию (к непонятному, невидимому или неслышимому); как разрушение компетенции художника, как размывание чувства профессионального долга — и, следовательно, как направленная на публику агрессия.

Марина Абрамович и Улай. Отношения во времени. 1977. Фотодокументация перформанса. Источник: pomeranz-collection.com

Привычка современного искусства постоянно раздражать, провоцировать или приводить в смятение публику может рассматриваться как ограниченное, косвенное участие в идеале безмолвия, ставшего главным стандартом «значимости» в современной эстетике.

Однако подобная форма участия в идеале безмолвия противоречива. Не только потому, что художник продолжает создавать произведения искусства, но и потому, что изоляция произведения от публики не длится вечно. По прошествии времени с появлением новых, более сложных произведений, прегрешение художника становится простительным и в конечном счете допустимым. Гёте обвинял Клейста в том, что тот пишет для «невидимого театра». Однако постепенно невидимый театр стал «видимым». Уродливое, неблагозвучное и бессмысленное стало «прекрасным». История искусства есть последовательность успешных прегрешений.

Характерная цель современного искусства — неприемлемость для публики — в свою очередь утверждает для художника неприемлемость самого присутствия публики — публики в современном смысле слова, то есть совокупности зрителей-­соглядатаев. Во всяком случае, с тех пор как Ницше в «Рождении трагедии» заметил, что зрители в нашем представлении — то есть присутствующие, которых игнорируют актеры, — не были известны грекам, современное искусство демонстрирует желание исключить зрителей из искусства; эта инициатива нередко выдается за попытку совершенно уничтожить «искусство». (Ради «жизни»?)

Приверженность идее, согласно которой сила искусства кроется в его способности отрицать, приводит к тому, что последним орудием художника в противоречивой войне с публикой становится все большее тяготение к безмолвию. Чувственный или концептуальный разрыв между художником и публикой, пространство отсутствующего или прерванного диалога также может составлять основу для аскетического утверждения. Беккет мечтает «об искусстве, возмущенном своей непреодолимой нищетой и слишком гордым для фарса дарения и получения». Но это не отменяет минимального взаимодействия, минимального обмена дарами — как не существует талантливого и строгого аскетизма, который, независимо от своих намерений, не увеличивал бы (а не уменьшал) способность к получению удовольствия.

Обложка книги Сьюзен Сонтаг «Образцы безоглядной воли»

Ни одно из проявлений агрессии, осуществленной современными художниками намеренно или без умысла, не привело к уничтожению публики, не превратило ее в нечто иное, в сообщество, занятое повседневными делами. У них ничего не получается. Пока искусство будет пониматься и оцениваться как «абсолютная» деятельность, оно останется обособленным и элитарным. Наличие элиты предполагает существование масс. Поскольку лучшее искусство по существу определяет себя через «жреческие» цели, оно предполагает и подтверждает существование относительно пассивных, до конца непосвященных мирян-­соглядатаев, которых то и дело призывают смотреть, слушать, читать или внимать, — а затем отсылают прочь. Художник может только видоизменять условия этой ситуации — в отношении публики и себя самого. Обсуждать идею безмолвия в искусстве значит обсуждать различные альтернативы в рамках неизменной по существу ситуации.

Каким образом безмолвие в буквальном смысле присутствует в искусстве? Безмолвие существует как решение: в показательном самоубийстве художника (Клейст, Лотреамон), который тем самым свидетельствует, что зашел «слишком далеко»; в отказе от своего призвания, о чем говорилось выше.

Молчание существует также как наказание: наказание самого себя, в образцовом безумии художника (Гёльдерлин, Арто), который показывает, что ценой за нарушение установленных границ сознания может стать душевное здоровье; и, конечно,  наказания, установленные «обществом» в случае неподчинения художника или оскорбления «общественных чувств» (от цензуры и физического уничтожения произведений искусства до штрафов, ссылки и тюрьмы).

Безмолвие в буквальном смысле не существует как переживание, которое испытывает публика. Это означало бы, что зритель либо знает об отсутствии стимула, либо не способен на него отреагировать. Но такое невозможно, даже если побудить его к этому намеренно. Отсутствие знания о стимуле или неспособность к ответной реакции возможны только по причине псевдоприсутствия со стороны зрителя или непонимания собственных реакций (если он сбит с толку ограничительными представлениями о том, какой должна быть «релевантная» реакция). Пока публика по определению состоит из разумных существ, находящихся в определенной «ситуации», она не может на таковую ситуацию не реагировать.

Роберт Раушенберг. Белые картины. 1951. Три части. Холст, латексная краска. Музей современного искусства Сан-Франциско.

Безмолвие в буквальном смысле также не может существовать как свойство произведения искусства — даже такие работы, как реди­мейды Дюшана или «4’33”» Кейджа, в которых художник нарочито ничего не делает для того, чтобы соответствовать установленным критериям искусства, а просто помещает предмет в галерею или проводит перформанс на концертной сцене. Не существует нейтральной поверхности, нейтрального дискурса, нейтральной темы или нейтральной формы. Что-­то нейтрально только по отношению к чему-­то еще — как интенция или ожидание. Безмолвие как свойство произведения искусства может существовать только в придуманном или небуквальном смысле. (Иными словами, если произведение искусства существует, его безмолвие — всего лишь один из его элементов.) Вместо «сырой» или организованной тишины мы обнаруживаем некоторые движения по направлению к постоянно отступающему горизонту безмолвия — который по определению недостижим. В итоге возникает тот вид искусства, который многие уничижительно называют немым, депрессивным, уступчивым, холодным.

Однако эти отрицательные качества существуют в контексте объективного намерения художника, которое всегда заметно. Культивирование метафорического безмолвия, вызванное традиционно безжизненными предметами (как в большинстве произведений поп-­арта), и построение «минималистских» форм, которым явно не хватает эмоционального отклика, само по себе есть решительный и часто стимулирующий выбор. И наконец, даже не приписывая произведению искусства объективных значений, мы оказываемся перед лицом неизбежной истины, касающейся восприятия: позитивности любого переживания в каждый его момент. Как настаивал Кейдж, «нет никакой тишины. Что-­то всегда происходит и рождает звук». (Кейдж говорил, что даже в звуконепроницаемой комнате он все равно слышит две вещи: биение сердца и пульсацию крови в висках.) Точно так же нет и пустого пространства. Смотрящий человеческий глаз всегда что­-то видит. Смотреть на «пустоту» — значит все­-таки смотреть на что­то, что­то видеть, хотя бы призрак своих ожиданий. Чтобы ощутить полноту, необходимо сохранять острое чувство пустоты, позволяющее отличить одно от другого; и наоборот, чтобы ощутить пустоту, нужно осознать полноту других зон. (В «Алисе в Зазеркалье» Алиса оказывается в лавке, которая «была битком набита всякими диковинками, но вот что странно: стоило Алисе подойти к какой­-нибудь полке и посмотреть на нее повнимательней, как она тотчас же пустела, хотя соседние полки прямо ломились от всякого товара».)

«Безмолвие» всегда подразумевает свою противоположность и зависит от ее присутствия: так же как «верха» нет без «низа», а «левого» без «правого», чтобы распознать безмолвие, следует признать окружающую его среду — звук или язык. Безмолвие существует не только в мире, наполненном речью и другими звуками, любое данное безмолвие имеет свое тождество в виде отрезка времени, пронизанного звуком. (Так, великолепная немота Харпо Маркса^[1] проистекает из того, что он окружен маниакально говорящими людьми.)

Подлинная пустота, полное безмолвие неосуществимы — ни фактически, ни концептуально. Только из­за того что произведение искусства существует в мире, наполненном множеством других вещей, художник, создающий безмолвие или пустоту, неизбежно производит нечто диалектическое: полный вакуум; пустоту, которая обогащает; резонирующее или красноречивое молчание. Безмолвие неизбежно остается формой речи (нередко формой жалобы или обвинения) и частью диалога.

Программы коренного сокращения средств и воздействия искусства, включая предельное требование отказа от самого искусства, не следует понимать буквально, недиалектически. Безмолвие и связанные с ним идеи (например, пустота, редукция, «нулевой уровень») — это пограничные понятия с чрезвычайно сложным набором целей, главные элементы особой духовной и культурной риторики. Разумеется, описывать безмолвие как риторический термин не значит обвинять риторику в обмане или недобросовестности. По моему мнению, мифы безмолвия и пустоты почти столь же питательны и жизнеспособны, как и мифы, созданные в «нездоровое» время — то есть тогда, когда «нездоровые» психические состояния питали энергией создание большинства выдающихся произведений искусства. И все же пафос этих мифов бесспорен. Этот пафос в том, что идея безмолвия допускает, в сущности, всего два типа плодотворного развития. Либо она доводится до крайней точки самоотрицания (как искусство), либо осуществляется в героически и виртуозно неустойчивой форме.