Круглый стол: «Искусство 2000-х» в Новой Третьяковке

До конца июля в Новой Третьяковке открыта выставка с лапидарным названием «Искусство 2000-х» (кураторы Ирина Горлова и Кирилл Светляков) — первая попытка музейного осмысления российского искусства прошлого десятилетия. Этот проект посвящен прежде всего тем художникам, что вышли на авансцену именно в нулевые, а также тем, кто заявил о себе в предыдущее десятилетие, но после миллениума поменял стратегии или форму высказывания. Шеф-редактор «Артгида» пригласила куратора выставки Ирину Горлову, ее участников — художников Арсения Жиляева и Владимира Дубосарского, — а также основателя отдела новейших течений ГТГ и бывшего куратора галереи Андрея Ерофеева обсудить проект.

Мария
Кравцова

шеф-редактор «Артгида»

Ирина
Горлова

руководитель отдела новейших течений Государственной Третьяковской галереи

Владимир
Дубосарский

художник

Андрей
Ерофеев

куратор

Арсений
Жиляев

художник

Мария Кравцова: Я посмотрела экспозицию выставки «2000-е» и в очередной раз пришла к банальному выводу, что у каждого были свои нулевые, и их остаточный образ для каждого из нас продиктован особенностями профессионального видения и профессиональной деятельности. Но если бы эта выставка открылась в какой-либо другой институции, например, в Фонде культуры «ЕКАТЕРИНА», о ней можно было бы рассуждать по-другому. Но она открылась именно в Третьяковской галерее, которая очень важна для искусства нулевых. Здесь работал отдел новейших течений, который возглавлял Андрей Ерофеев, здесь прошли такие важные выставки, как «Сообщники» (2005), в 2003 году в зале № 63 стартовала программа «Эфемерное искусство», ориентированная на актуальную «здесь и сейчас» художественную проблематику. В ее рамках были показаны такие работы, как посвященная Первой чеченской войне панорама боя за Грозный «Кафе “Минутка”» Алексея Каллимы или видеоинсталляция «Оттепель» Дмитрия Гутова. Но ничего из этого не представлено на выставке «2000-е», которая таким образом стала для меня примером институциональной амнезии. На этой выставке не отражены, причем, как мне кажется, специально, все те процессы, в которых так или иначе участвовала в то время галерея. Я, конечно, помню, какую реакцию вызывала деятельность отдела новейших течений тогда в сообществе и как, совершенно противоположным образом, на нее реагировали внутри самой галереи. Но неужели этот отторжение до сих пор живо?

Ирина Горлова: Наверное, ты права. Во время подготовки выставки ни разу не встал вопрос о том, что было бы хорошо показать работы, которые были в свое время показаны или созданы для зала № 63. Об этом действительно никто не вспомнил. Но если объяснять кураторский выбор, то мы сознательно отказались от, например, представленных тогда в рамках программы «Эфемерное искусство» Ирины Наховой, Валерия Кошлякова и некоторых других авторов, именно потому, что прежде всего хотели показать то поколение, которое вышло на художественную сцену в нулевые. Также мы решили включить в экспозицию работы тех авторов, которые влияли на это поколение или активно ему противостояли. В этом случае речь идет о художниках, которые сложились в 1990-е (назову, например, Дмитрия Гутова), но в нулевые претерпели сильные изменения. Мы искали работы Каллимы, связанные с Чечней, все они сегодня разбросаны по разным коллекциям. Роспись «Кафе “Минутка”», которая была сделана в зале № 63, не сохранилась, из произведений на фанерах, которыми обшивали стены зала, мы нашли только фрагмент работы Георгия Литичевского.

Фрагмент экспозиции выставки «Искусство 2000-х» с работой Алексея Каллимы «Извините, по техническим причинам открытие выставки переносится» (2010. Холст, пастель уголь). Фото: Мария Кравцова/Артгид

М.К.: Все, что я сейчас услышала, просто удивительно. Мы разговариваем об искусстве, которое было сделано всего 10–15 лет назад, но обнаруживается, что оно уже утрачено, как какие-нибудь Помпеи и Геркуланум. Оказывается, что между нулевыми и десятыми пропасть, куда ухнуло все, что когда-то приковывало к себе максимальное внимание сообщества и критики.

И.Г.: Тем не менее от очень многих художников мы отказались совершенно сознательно. Единственные из поколения нулевых, кто экспонировался тогда в рамках программы Ерофеева и выпал из нашего проекта, — это, вероятно, группа «ПГ». Может быть, потому, что она уже давно сошла со сцены.

Андрей Ерофеев: Для начала хочу отметить, что эта выставка вписывается в ряд культурных акций, достойных всяческих похвал. Вообще поведение наших ведущих музеев — ГМИИ им. А.С. Пушкина, Эрмитажа, Русского музея, в том числе и Третьяковской галереи — заслуживает огромного уважения. На фоне российского общества, утратившего честь, совесть и погрязшего в пошлейшем конформизме, музеи демонстрируют профессиональную и гражданскую позицию, которая наверняка дается руководству этих институций с большим трудом. Так, на выставке, которую мы собрались обсудить, ни одно произведение не заставляет краснеть и хвататься за голову со словами: «Что же эти идиоты выставили!» Приличия соблюдены, а это очень сложно было сделать в современной ситуации. Поэтому тут можно говорить об очередной аппаратной административной победе руководства Третьяковки.

Но это, пожалуй, единственный стопроцентно позитивный момент. Бросается в глаза, что выставка при ее несомненно правильном замысле сделана достаточно небрежно, если не сказать халтурно. Показательны такие, например, ляпы в пресс-релизе: «Цикл двухтысячных связан с попытками превратить современное искусство в одно из важных и необходимых общественных явлений, включающих в себя различные конкурирующие программы»…Текст составлен кое-как, что называется, написан «левой ногой». А ведь он, собственно, и является главным теоретическим высказыванием кураторов, ибо каталога они не подготовили. Отпечаток поспешных, неточных решений лежит и на всех других элементах выставки — на подборе экспонатов, их рубрикации по темам, их распределении по залам. Ясно обнаруживается нежелание кураторов произвести общее суждение по поводу заявленной темы, то есть сделать отбор главного и самого репрезентативного в искусстве нулевых, создать визуальный образ искусства этого десятилетия. Там было всякое, говорят нам кураторы, что обычно присутствует в любом поколении, — и публичное, и приватное, и авангардное, и традиционное, и высокопрофессиональное, и дилетантское. То есть было все и одновременно не было ничего характерного. Никакого общего связного нарратива эти годы не породили. Поэтому вместо общей панорамы и общего художественного процесса все распалось на клеточки малюсеньких залов со штучными работами. За картиной следует фотография, объект, перформанс, видео и далее вся цепочка повторяется. На некоторых персонажах — Дубосарском, Жиляеве — поставлен акцент, показаны не одна, а две работы каждого. Но почему? Оба они вряд ли могут считаться центральными фигурами десятилетия — один тянет в 1990-е, другой — в 2010-е. Чем объяснить такую нечеткость кураторского зрения? Ведь искусство 2000-х хорошо описано, изучено, опубликовано и сколлекционировано в России. Лучше, чем творчество всех предыдущих послевоенных десятилетий. О нем писали многочисленные газеты и журналы, толпы критиков (среди них были и нынешние сотрудники Третьяковки, например, Ирина Горлова и Сергей Епихин), многие художники, отдельные галеристы. Регулярно устраивались выставки в музеях, фондах и галереях, были суммирующие, панорамные ежегодные экспозиции премии Кандинского. Большинство созданных тогда работ более чем доступны — они находятся в собрания российских коллекционеров и музеев.

Вид экспозиции выставки «Искусство 2000-х» с фрагментом инсталляции Арсения Жиляева «Разумный эгоизм» (2010). Фото: Анастасия Замятина. Courtesy Государственная Третьяковская галерея

Арсений Жиляев: Мне кажется, что Андрей Ерофеев уводит наш разговор не в самое продуктивное русло, превращая его в спор о личных кураторских пристрастиях. Мне кажется, интереснее задаться вопросом, можно ли в принципе говорить об этом десятилетии как о некоем состоявшемся художественном явлении. Цельно ли оно или правильной его артикуляцией была бы демонстрация его фрагментарности? Изучено ли оно, можно ли его изучить или то, что происходило в нулевые — лишь видимость рефлексии на тему искусства? Ошибки в пресс-релизе не позволяют нам приблизиться к ответам, они лишь указывают на степень отлаженности механизма работы ГТГ, что могло бы стать отдельной темой.

Не могу согласиться с Андреем, что нулевые так уж хорошо изучены, что их образ уже выстроен, и с этой точки зрения рыхлость представленного на выставке материала может быть объективной, ведь слишком коротка еще временная дистанция, отделяющая нас от этого периода. Но с другой стороны, я не уверен, что это десятилетие вообще обладает цельным образом. Как минимум, оно разваливается на две части, и мне кажется, что обе они — пусть местами пунктирно, в режиме то возникающего, то исчезающего нарративного пульса — представлены на выставке.

Первую часть можно условно обозначить как время гламура и эйфории, вызванной высокими ценами на нефть. Она начинается в 2001 году с атаки на башни-близнецы в Нью-Йорке. Это событие трансформировало не только политическую ситуацию, но и ситуацию в искусстве, ведь это был мощнейший образ деструкции, который во многом подтолкнул художников к гонке спектакулярных вооружений. С другой стороны, 9/11 были перформативным актом, причем настолько мощным, что сразу же стало понятно, что после него невозможно продолжать акционистский проект в том виде, в котором он существовал в 1990-х. Об этом говорил еще Штокхаузен. Одновременно это же событие спровоцировало консервативный поворот и закручивание гаек, что в конечном счете легитимировало возвращение классических медиумов искусства, таких как живопись и скульптура. Как кажется, Россия была не так травмирована, наоборот, после голой жизни 1990-х наконец-то начались зажиточные будни арт-системы. Из сегодняшнего дня сами слова «гламур» и «эйфория» выглядят абсолютно затертыми, невозможными, хотя в первой половине нулевых казалось, что за их пределами ничего нет… На мой вкус, это было время мыльных пузырей, чрезвычайно больших и красивых, но и предельно хрупких.

Вторая часть 2000-х гораздо более колючая и рельефная. Она начинается с экономического кризиса 2008 года и заканчивается протестами 2011 года. Если говорить об эстетической специфике, то можно упомянуть еще одно международное событие, повлиявшее (посредством распространения интернета, что тоже отличительная черта прошлого десятилетия) на локальную ситуацию не меньше, чем манифесты российских «трендсеттеров» — речь об инаугурационной выставке нью-йоркского Нового музея Unmonumental: The Object in the 21st Century конца 2007 — начала 2008-го. В ней была схвачена определяющая для того времени черта современного искусства, связанная с особым вниманием к объектам и руинированности, в которых ощущалось одновременно эхо событий 9/11 и одного из главных слоганов 2000х — возвращения к «руинам модернизма».

Вид экспозиции выставки Unmonumental: The Object in the 21st Century в Новом музее, Нью-Йорк, с работами Урса Фишера, Мэтью Монахана, Эллиотта Хандли и Ребекки Уоррен. 2007–2008. Фото: Allison Brady. Courtesy New Museum

Российское искусство в начале десятилетия — пышные, барочные, экстатические, вещи, лучше всего выраженные монументальными полотнами Виноградова — Дубосарского, во второй его половине — аскетичное, концептуальное, скучное (Валентин Дьяконов написал свою статью про «новых скучных» в 2010-м, обозначив то, что уже много лет созревало в отечественном контексте, но было не так заметно на фоне бушующих страстей десятилетия) и в каком-то смысле не нужное никому, хотя и более политизированное искусство. И мне кажется, что основная ценность выставки в ГТГ в том, что хотя бы в первом приближении кураторам удалось артикулировать основные конфликты, которые в этот период времени находили отражение в искусстве.

А.Е.: На примере советских манипуляций с искусством 1900–1920-х годов хорошо видно, как можно извратить и разрушить идею цельного образа, тренда, мейнстрима десятилетия. Но достаточно было вернуться к исходному материалу критических статей и манифестов действующих лиц того времени, как все встало на свои места. Эпоха сама себя конструирует, и историку остается внимательно считать ее образ, достраивая утраченные фрагменты, и транслировать его зрителю языком современности. На мой взгляд, 2000-е как раз имеют ясный и цельный образ. Это искусство публичное, рассчитанное как на ближнего, так и на дальнего зрителя, искусство, отменившее вечную борьбу локального андерграунда с местечковым официозом. Это также искусство международное, ощущающее себя в контексте европейских и американских школ и участвующее в крупнейших мировых выставках. Наконец, это искусство подчеркнуто политическое, «ангажированное», активно включенное в общественную борьбу тех лет. Всего этого в 2010-х уже не существует. Десятилетие 2000-х цельно хотя бы потому, что все его участники были готовы друг с другом выставляться, признавая друг в друге коллег-конкурентов… Попробуйте на сегодняшнем материале собрать выставку-панораму актуального творчества — ничего не получится. Сегодняшний художественный мир расколот эмоциями острой неприязни, и его участники (и его теоретики тоже) не готовы признать друг в друге партнеров. Они, как и в советские времена, вновь уличают друг друга в трусости, конформизме и конъюнктурности. А 2000-е ознаменовали конец нонконформистского искусства, то есть исчезновение творческой романтической позиции противостояния художника и «социума». Искусство стало открытым, уличным, площадным, из кухонь и сквотов оно перебралось в гигантские залы музеев и галерей. Поэтому совершенно логичной стала смена масштабов, возникновение монументальной формы, которая выросла вовсе не из гламура, а из того, что появились у художников желания, возможности и встречные заказы на «большую форму». Здесь показательны не только и даже не столько живописные сериалы Дубосарского — Виноградова (в них сохранен остаточный привкус нонконформистской издевки и над заказчиком, и над самой живописью), сколько поворот прежних перформансистов и прежних концептуалистов к «большой форме» — Кулика, AES+F, Осмоловского… (Обращаясь к Ирине Горловой). Кстати, работы Осмоловского вы забыли.

И.Г.: Не забыли...

А.Е.: Вы его представили «нонспектакулярными» вещами, хотя в нулевые он перешел на монументальные объекты, получившие большую известность. Именно они, а не пыль и паркетина, выставлялись на Московской биеннале и многих других выставках. В общем, нулевые — это большие и супербольшие формы в искусстве. Это Полисский с его грандиозными башнями, это Бродский с его знаменитыми павильонами. Это Пономарев с башнями и механизмами, Кошляков с башнями и гигантскими панно, Шеховцов с монструозными поролонами, Каллима с широкоформатными картинами-скатками, Корина с инсталляциями и павильонными объектами и т. д., и т. п. Скульптурная форма везде торжествует. Даже «Синие носы» не выдерживают и, отложив на время свою приверженность фотосессиям, начинают делать монументальные трехмерные вещи. Не говоря уже о художниках, изначально ориентированных на объекты и в прямом смысле порожденных этим десятилетием. Я имею виду петербуржцев Петра Белого, Виталия Пушницкого и Аню Желудь. Показательно, как бойко их работы эволюционируют в те годы от локальной стилистики и местной тематики к пластике конвенционального «современного искусства».

Вид экспозиции выставки «Искусство 2000-х» с работой Сергея Шеховцова из серии «392 по Фаренгейту» (2009) и лозунгами с «Монстраций». Фото: Анастасия Замятина. Courtesy Государственная Третьяковская галерея

Процесс интеграции российского искусства в международное художественное сообщество в те годы ускорялся регулярными поездками художников на выставки, в резиденции и на учебу. Но главным образом он подогревался головокружительным и счастливым ощущением прорыва из советской консервной банки с пауками в большой мир современной цивилизации. Словом, в это десятилетие русское искусство было самым интернационально-западным, как в лучшие времена авангарда и конструктивизма. Но на выставке этого совсем не чувствуется. Из троих петербуржцев представлена только Желудь. Представлена, кстати, плохо — каким-то складом или навалом объектов. А из выучеников иностранных академий — только Ольга Чернышева. В это десятилетие публичное пространство занимают граффитисты. Например, Ющенко и другие участники объединения «Протез». Но еще показательнее группы, которые в городском открытом контексте и для случайных зрителей занимаются самой разнообразной, подчас импровизационной художественной деятельностью — скоротечными инсталляциями-акциями, уличными видеопоказами, постановочным самофотографированием, концертами, провокационными и травестийными выходками (группы «Лето», «Бомбилы», «Паразит», «Франция», «ПГ» и т. д.).

Из этой бродильной смеси разнообразных приемов выкристаллизовался жанр коллективной политической акции, которую довели до совершенства группы «Война» и Pussy Riot. Панк-молебен приходится на начало 2012 года. Но именно им и последовавшим за ним судом заканчиваются, на мой взгляд, 2000-е годы. Во всяком случае, для внешнего мира, для энциклопедических словарей наши восьмидесятые осенены именами Кабакова и Булатова, девяностые — Кулика и Пепперштейна, двухтысячные — группой Pussy Riot. Классический соц-арт занимался дезинтоксикацией сознания, но не имел социальной программы. Переход в политическое искусство случился с возникновением издевательских карикатур Сысоева и рисунков группы «Мухомор». Но это были отдельные штучные вещи, за которые, кстати, авторы тут же серьезно поплатились. В 2000-е коллективное протестное провокационное искусство становится нормой и охватывает огромные массы людей — здесь и «Монстрация», и «Белая лента», и «Марш против подлецов».

Кстати, далеко не все политически активные художники придерживаются либеральных демократических взглядов. Были и сочувствующие анархизму, и социалисты, и националисты, и имперцы. Нельзя не вспомнить Алексея Беляева-Гинтовта и его фашистские, разжигающие национальную ненависть к украинцам плакаты, наглядную агитацию дугинской партии евразийцев. Все эти художники поучаствовали в создании российского цифрового интернет-искусства, ибо не меньшую роль в жанре политической акции играло и постперформансное представление выходки в медийном пространстве. Более того, именно интернет-аспекту акции уделялось преимущественное внимание авторов, поскольку целью работы было создание агитационно-массового эффективного политического продукта. К сожалению, за исключением фильма о «Монстрации», весь этот материал отсутствует на выставке.

Политическая ангажированность 2000-х не ограничивается акционизмом. Практически каждый художник этого десятилетия был неравнодушен к социальному и политическому контексту, в котором помимо политических партий появился и расцвел идеологический институт РПЦ. Взаимоотношения современного искусства с церковью окрашивают не только художественную жизнь судами и погромами, но и сказываются в самих работах…

И.Г.: Ты сейчас говоришь о конце нулевых.

М.К.: Нет, скорее о середине. Помните проект «DEISIS / Предстояние», апофеозом которого стала выставка в Третьяковской галерее, где мы впервые увидели огромное количество людей в рясах?

И.Г.: Андрей, я могу продолжить твой список и еще назвать имена художников, очень важных, которых мы не включили в проект «2000-е». По поводу Кошлякова. Из поколения 1990-х мы все-таки выбирали тех, кто трансформировался в нулевые, и тех, кто ярко противоборствовал новому искусству. По поводу того, что выставка сделана небрежно, отсутствует общий нарратив… Я могу принять упрек в формальной небрежноси, в том, что на выставке не работает что-то из техники, но претензии к сюжетной линии принять не могу — она все же прослеживается. Мы начинаем с противостояния нонспектакулярного и спектакулярного искусства, воссоздав частично атмосферу ярмарки «Арт Москва» 2001 года, на которой проявилось это противостояние. Именно это событие стало точкой отсчета. И дальше мы логично переходим к тем молодым художникам и пространствам, которые появляются на рубеже 1990-х и 2000-х, — это группа «Радек» и галерея «Франция», которая становится местом притяжения молодого поколения и активной художественной жизни, где, как в котле, варятся новые практики. Обратившись к этому, мы подняли тему сообщества, а через него и общества, которое поднимает голову как раз в эту эпоху. Совершенно не случайно следом за «радеками» и «Францией» идут группы Escape и ABC, которые ставят вопросы о возможности коммуникации, вопрос о зрителе как «другом», вопросы о том, кем является сегодня художник. От ABC совершенно не случайно повествование переходит к Алимпиеву. Его совместная с Марианом Жуниным видеоработа «Ода» — это хоровое действие, которое исполняется сообществом, сформировавшимся внутри института Проблем современного искусства. В «Оде» звучат разные голоса, задействованы разные герои, и ты понимаешь, что они либо исчезнут, либо пойдут дальше. Андрей говорил о большой форме, я писала об этом же в 2001 году, когда делала выставку «Московское время» в Вильнюсе. Художники перестали «надевать шапки-ушанки», выставка «Давай!» стала рубежом, после которого русское искусство стремится показать цивилизованное лицо и переходит к большой форме. Появляются масштабные проекты Бродского, Пономарева и Кулика, который создал не просто скульптуру, не только памятник миру массмедиа, но и показал, что все это уже музей, таксидермический музей.

Олег Кулик. Теннисистка. Из проекта «Музей природы». 2002. Воск, смешанная техника, витрина — металл, стекло. Собрание Екатерины и Владимира Семенихиных. Вид объекта на выставке «Искусство 2000-х». Фото: Анастасия Замятина. Courtesy Государственная Третьяковская галерея

Напротив «Теннисистки» Кулика мы не случайно экспонируем работы Дианы Мачулиной, в нулевые совсем еще молодой художницы, которая в манере реалистической живописи изображает праздник новой жизни, но этот праздник уже усижен мухами. И не случайно работа Шеховцова инсталлирована именно там, где она инсталлирована: к ней мы идем через инсталляцию Ирины Кориной, от растерянности — к апокалипсису. Политические практики нулевых мы показываем через группу «Что делать», которая все эти годы упорно нажимала на одну и ту же точку. Может быть, все это не считывается, для меня это первый опыт освоения данного пространства (залов Новой Третьяковки. — Артгид), с которым действительно очень сложно работать. И может быть, не всем понятно, почему после «АЕСов», которые по идее должны были бы стать финальным аккордом выставки, после гибели мира появляется «Ожидание» Логутова, которое возвращает нас к исходной точке, к вопросу, кто мы и чего мы ждем. Да, в это время искусство демонстрирует возврат к формальному эксперименту, у Осмоловского появляются «Хлеба»…

А.Е.: Недавно говорил с Анатолием Осмоловским, который откровенно сказал, что ушел в формальные поиски по причине страха. Акционизм, которым он сначала занимался сам, а потом обучал своих учеников, в какой-то момент снова начали выжигать напалмом.

И.Г.: Если помнишь, когда Анатолий начал делать свои первые формальные вещи, он утверждал, что форма является продолжением акционистского жеста, являясь его политической позицией: я забиваю гвоздь в стену и это моя акция! Но я должна объяснить еще кое-что. На нашей выставке нет работ Бродского, но не потому, что его забыли, а потому что его работы 2000-х, нужные нам, невозможно получить для показа в Третьяковской галерее, если у тебя нет средств на их восстановление, воссоздание, инсталлирование. Нет объектов Осмоловского, потому что они рассеяны по разным коллекциям.

А.Е.: Валерий Чтак у вас представлен огромной, вполне себе зрелищной работой. Так где же тогда прослеживается ниточка нонспектакулярности? В трех картинках в первом зале?

И.Г.: Мы показываем документацию перформансов и самые главные работы [Осмоловского] — «Свернутые флаги и непрочитанные книги», No future for you, «Пыльные фразы». Нонспектакулярность вскоре сходит на нет.

А.Е.: То есть все-таки не получилось тенденции. А почему отсутствуют воспоминания о политическом искусстве?

И.Г.: Почему же, мы демонстрируем фильм Андрея Грязева. Мы думали, как показать группу «Война», но государственному музею очень сложно взять и выставить скачанные с YouTube ролики. Сами художники объявили о том, что их архив был украден, и поэтому использование этих работ — спорный вопрос.

А.Ж.: Мне кажется, что Андрей изо всех сил гнет линию человека 1990-х. В принципе, это логично и с точки зрения понимания логики развития отечественного искусства довольно показательно. Но в его словах слишком много личных проекций и надежд людей, которым в какой-то момент показалось, что у них все получилось и мир лежит у их ног. Большие формы разрешили, художники стали европейскими и так далее, и тому подобное. Но я как человек, начинавший во второй половине нулевых, могу сказать, что главным достижением этого времени стало то, что в какой-то момент, пусть даже через консервативный поворот и определенную травму, закончился период болезненной самоэкзатизации и самоколониализации 1990-х. Помните эйфорию и самовлюбленность отечественных туристов, которые впервые оказались за границей? А увлеченность не знающим пределов «евроремонтом»? Все это знаки времени, которые нашли свое отражение в том числе в актуальном художественном производстве. Но к концу 2000-х все это было уже травматичным наследством, от которого хотелось побыстрее избавиться.

Вид экспозиции выставки «Искусство 2000-х» с работами Дианы Мачулиной из проекта «Старый новый» (2007). Фото: Анастасия Замятина. Courtesy Государственная Третьяковская галерея

А если говорить про нонспектакулярное искусство — если уж так хочется обсуждать тенденции и разбираться, кого взяли на выставку, а кого нет, — то, на мой взгляд, оно обрело свой истинный смысл и большее значение уже во второй половине нулевых, в эпоху, наступившую после финансового кризиса. Большие формы быстро возникли и быстро исчезли. Easy come, easy go, как говорится. А вот линия нонспектакулярности / аскетичности продолжилась в возвращении концептуальных практик, в искусстве, обращавшемся к интимности, непубличности, личным историям. Рискну предположить, что нонспектакулярный жест Осмоловского проложил путь отечественному феминистскому искусству, а также таким художникам, как Саша Сухарева или же Евгений Антуфьев. Я понимаю, что был соблазн сделать выставку про то, о чем все десятилетие писали журналы, про то, что было самым большим, заметным, понятным и поэтому кажется самым исследованным, но, к счастью, кураторы не пошли по этому пути.

М.К.: Я хочу продолжить тему и сказать, что для меня нулевые равны не столько каким-либо отдельным работам, сколько новым художникам. Олег Кулик для меня важен не как художник, сделавший проект «Музей природы», а как автор концепции выставки «Верю», которая началась с того, что художники и не только несколько месяцев говорили друг с другом о состоянии искусства, сообщества. Собственно, именно это мне кажется важным в том контексте.

А.Е.: Хочу отреагировать на реплику Арсения. Линия искусства как исследования, искусства как нулевой художественной формы или, напротив, линия искусства как депрессии, ламентации, плача, проявления чувства удушья и отчаяния — все это приметы десятых годов. Возможно, корни такого искусства уходят в нулевые, но характеризует она именно 2010-е, то есть искусство эпохи разгрома и контрреволюции, если оперировать политическими терминами… Новый концептуализм в формате «выставки-исследования», когда художник переходит в позицию историка-архивиста, этнографа, куратора научной экспозиции был, действительно, запущен, в частности, Арсением и другими художниками генерацией, которую Дьяконов обозвал «новыми скучными». Он типичен для нынешних времен. А иначе из чего еще мы построим образ искусства 2010-х? Сейчас приходишь на выставку как в какой-то ведомственный музей: все черно-белое, неброское, нейтральное, грустное. Перебарываешь свое нежелание смотреть. А в нулевых торжествовал веселый дух, была провокация, была глупость, был идиотизм, но были и грандиозные замыслы, и смелые обобщения. Со всем этим искусство буквально кидалось на тебя, было ярким, ошеломляющим, возмущающим. К сожалению, этих ощущений не испытываешь на выставке.

И.Г.: Все это есть. Например, к Кориной мы подходим через аквариум Виноградова — Дубосарского.

Вид экспозиции выставки «Искусство 2000-х» с работой Александра Виноградова и Владимира Дубосарского «Подводный мир» (2003. Холст, масло). Фото: Анастасия Замятина. Courtesy Государственная Третьяковская галерея

(Появляется художник Владимир Дубосарский).

Владимир Дубосарский: А мы выставку обсуждаем, да? С выставкой все просто! Скажем прямо, в таком формате рассуждать о десятилетии нельзя вообще!

М.К.: А как надо? Сразу на весь венецианский Арсенал?

В.Д.: А почему бы и нет? Вот приходишь в Центр Помпиду, и там выставка про дадаизм. Громадные пространства, много текстов, фотографий, произведений на два этажа, во-о-от такой каталог — серьезное исследование! Ты можешь смотреть выставку три или четыре дня, изучать каталог, где собраны сотни фактов, документов, писем за много лет. Работа кураторов в таком проекте — создание контекста, выстраивание связей между художниками и так далее. Но дадаизм — это определенное течение в искусстве. А тут мы берем всего десять лет. Но это же условная величина! Мы сегодня меряем время десятилетиями, хотя раньше, в СССР, его меряли пятилетками. Но вообще 2001 год — это одно время, 2005-й — совсем другое, 2010-й — третье, и все это можно осмыслить только в рамках серьезного исследования. А в восьми залах Третьяковской галереи просто нет возможности его сделать, нельзя показать объективную картинку. Нулевые принесли важные институциональные изменения. Например начало эпохи это проекты художников — фестиваль «АртКлязьма», потом была «АРТСтрелка», затем началась другая история — появились «настоящие» институции — Stella Art, «Винзавод», фонд «ЕКАТЕРИНА» и ARTPLAY. Потом новый виток истории: появляются «Гараж», V-A-C — в мир наивных дураков, которые делают что-то сами, приходят корпорации, серьезные люди с большими деньгами, возможностями и большими амбициями. Появляется финансирование для многих художников.

Мы тут еще не обсуждаем международные процессы, то, откуда русское искусство берет идеи. Ведь вы понимаете, что тренды на самом деле рождаются не в Трехпрудном, не в Воронеже и не в Перми у Марата Александровича. Я просто хочу сказать, что искусство нулевых и его контекст были просто колоссальными, и в 8 залах, где показаны только произведения, отразить эпоху невозможно. Вот группы «Война» или «Бомбилы» — я их помню: в мастерской Олега Кулика тусовались странные такие ребята. Но все это выпадает из этой выставки. И не может не выпасть. А это выставка про топ-20 произведений нулевых, и все!

И еще важный момент — в 1980-х в Москву и Петербург хлынули художники со всей страны и принесли новое, культурная жизнь столицы очень сильно поменялась под их влиянием, то же самое повторилось в конце нулевых, когда сюда начали стекаться микрогруппы из Воронежа, Краснодара, Самары и других городов. А вот в 1990-е никто не приехал, потому что невозможно было приехать. И это тоже очень важно для исследования. И потом на базе этого исследования можно делать выставку и большой каталог. А сейчас, без этого всестороннего исследования, мы видим перед собой просто выставку-презентацию, выставку-заявку.

А.Е.: Володя, ты, по сути, сказал, что сделать такой проект принципиально невозможно…

В.Д.: Нет, возможно…

М.К.: При условии наличия гигантских выставочных площадей…

И.Г.: Исследования, каталога и финансирования…

М.К.: Володя, мы вас опошляем?

В.Д.: А вы предполагаете, что проекты про десятилетия делаются на коленке?

А.Е.: Ты говоришь, что разделение на десятилетия — вещь условная и едва ли оправданная. Я, в свою очередь, хочу защитить эту систему периодизации. Во-первых, в нашем искусствознании и критике вообще принято делить искусство по десятилетиям. В ХХ веке это оправдано не только скоростью политических изменений, но и творческим потенциалом. Ведь творческая жизнь художника довольно коротка. Вернее, так: художнику отпущено 5–10 лет на ответственное участие в художественном процессе. Он в этот момент работает на искусство в целом. А потом всю оставшуюся жизнь — на самого себя и своих верных почитателей. Так старшее поколение поступало. А начиная с группы «Гнездо», с «Мухомора» и «Чемпионов мира» художники отрабатывали на общей ниве свои десять лет и уходили заниматься другим… И многие художники девяностых и нулевых демонстрируют ту же тенденцию.

В.Д.: А как же Илья Иосифович?!

А.Е.: Мучается. Картины пишет.

И.Г.: Не соглашусь с тобой — поколение нулевых оказалось очень жизнеспособным: Корина, Кузькин, Алимпиев, Желудь...

А.Е.: Их всех, за исключением уникальной фигуры Кориной, выбивает одного за другим в другие формы деятельности.

А.Ж.: Из молодых людей, с которыми я учился и начинал работать в конце нулевых, осталось от силы процентов пятнадцать. Возможно, этому поколению было труднее всего: с одной стороны, они родились в Советском Союзе и несут его тяжелую печать, с другой — у них уже не было советской закалки, стойкости, сплоченности, свойственной концептуалистам или же первым акционистским объединениям. Даже с формальной точки зрения переходные образования всегда менее привлекательны. Впрочем, мы живем в ситуации непрекращающихся мутаций, вечного «перехода», и, возможно, опыт трансформаций поколения 1980-х еще сыграет свою положительную роль.

Как бы то ни было, на данный момент можно говорить, что многие из тех, кто начинал в 2000-е, снизили интенсивность своего присутствия или же вообще сошли с дистанции, не вписавшись в консервативный климат нового десятилетия. Здесь важно отметить, что завершение нулевых можно связать с массовыми протестами 2011 года, которые как бы закольцевали это десятилетие, объединив в себе и масштабные амбиции акционистов, и поиски новых возможностей для политизированного искусства второй половины нулевых, выразившихся в творчестве таких групп, как «Что делать», ЗИП, художника Хаима Сокола, представленных в ГТГ, или же не представленных Ольги Житлиной, «(Проф)Союза творческих работников», «Лаборатории поэтического акционизма», деятельности отдельных членов Российского социалистического движения и во многих других инициативах. И я абсолютно согласен, что на выставке такого формата показать все сюжетные линии невозможно.

Вид экспозиции выставки «Искусство 2000-х» с работами Ольги Чернышевой. Фото: Анастасия Замятина. Courtesy Государственная Третьяковская галерея

А.Е.: Арсений прав, что хронологической границей этого десятилетия стали массовые протесты 2011 года, в организации и оформлении которых деятельное участие приняли художники. Об этом мало говорится не только по причинам возможных репрессий, но также и в особенности потому, что наибольшего политического эффекта достигает такая акция, которая меньше всего похожа на искусство и не объявлена художественным действием. Поэтому, кстати, и создатели «Монстрации» не особо настаивали на художественном характере своего мероприятия. И Pussy Riot маскировали свою акцию под спонтанное выступление тинейджерского любительского вокального коллектива. Мизансценой «Белого круга» белоленточников или «Марша против подлецов» занимались авторы, режиссеры-постановщики массовых мероприятий, сохранившие вплоть до сегодняшних дней свою анонимность. Хотя их вклад в визуальную символику и пластическую внятность смысла этих демонстраций был, несомненно, очень значительным. Чего стоит, например, окончание «марша», когда его участники погрузили в контейнер для отходов, словно в огромную вазу, портреты всех депутатов Государственной Думы, создав таким образом их коллективный портрет. Иными словами, политическое искусство в конце 2010-х у кого сошло на нет, а у кого-то превратилось в анонимный политический и социальный активизм.

М.К.: Но до этого, как раз в нулевые, были всякие разные Селигеры, где подобного рода акционизм, но только с противоположным знаком, вроде сожжений чучел оппозиционеров, вполне процветал. Разница между таким «хорошим» акционизмом и «плохим» мне не очень понятна, если честно... А люди, которые в нулевые дирижировали пропагандой и отвечали за те же селигерские форумы, не хуже современных художников умели срежиссировать подобные массовые действа. И это говорит нам лишь о том, что в нулевые разные люди с разными целями апроприировали художественные методы современного искусства 1990-х. Впрочем, пропагандисты это всегда умели.

А.Е.: Ну нет, на Селигере использовались грубые приемы и создавались гротескные вещи. Впрочем, я согласен — власть действительно не выдвинула своей эстетической концепции и во многом заимствовала стилистику современного искусства, сначала ньювейверскую, граффитистскую, а потом именно акционистскую. Pussy Riot замечательно объяснили свой отказ продолжать акционизм: когда власть начинает вести себя как панк, сказали они, художники должны заняться подчеркнуто серьезной деятельностью. Я вообще подозреваю, что эскапады, которые придумывают политтехнологи для Владимира Путина с целью подчеркнуть исключительность его личности — все эти прыжки, полеты, погружения, ныряния — списаны с акций Олега Кулика, которые, в свою очередь, в немалой степени навеяны ницшеанскими образами сверхчеловека.

М.К.: Раз в несколько лет в Третьяковке на Крымском Валу меняется экспозиция искусства XX века, и каждая новая развеска становится поводом для яростных обсуждений: больше или меньше соцреализма, Сталина убрали, Сталина вернули, кого из нонконформистов повесили, в каком количестве и так далее. И каждый раз мы придаем этой новой развеске сверхзначение, пытаясь угадать не только в какую сторону, направо или налево, двинется музей, но и шире — какой будет актуальная идеологическая повестка ближайших лет. Я хочу понять, чем эта выставка стала (если стала) для институции, то есть для Третьяковской галереи.

И.Г.: Тот проект, который в общих чертах родился за этим столом, то есть проект о жизни общества и искусства в нулевые, скорее подходит не для национального музея русского искусства, а для музея современного искусства. А, как Андрей прекрасно знает, Третьяковская галерея — это прежде всего музей живописи. И хотя проект по внедрению в его контекст современного искусства длится уже много лет, изнутри музей до сих пор существует как картинная галерея. И даже когда мы вводим в постоянную экспозицию работы Юрия Злотникова, они многими воспринимаются как точки и палочки, а не как произведения искусства. Эта выставка была задумана куратором Кириллом Светляковым во время подготовки его же проекта «Перезагрузка», которая была сделана в связи с поступлением в коллекцию собрания Леонида Талочкина. Экспозиция «Перезагрузки» заканчивалась висевшим высоко и почти никому не заметным планом будущей выставки искусства двухтысячных. То есть у Кирилла изначально был план продолжить эту историю. Почему это было важно и ему, и музею? Дело в том, что в коллекции Третьяковской галереи почти нет работ двухтысячных годов. История искусства как бы остановилась на девяностых. Чтобы переломить эту ситуацию, мы и решили реализовать этот проект, ввести это искусство, пусть и не все, в общий контекст. Я же, в свою очередь, сильно связана с этим десятилетием, я активно работала, делала много выставок в разных странах, и сегодня мне было интересно окунуться в материал, который мне знаком. Но самое главное, что я хочу сказать, — по моему архаичному убеждению выставка хороша, если на ней нет плохих произведений. И с моей точки зрения, на этой выставке таких нет.

Сергей Братков. Из цикла «Моя Москва». 2002–2003. Цветная фотография. Корпоративная художественная коллекция Газпромбанка. Courtesy Государственная Третьяковская галерея. Экспонат выставки «Искусство 2000-х»

М.К.: Я вижу противоречие. Третьяковка сама себя ощущает картинной галерей и имеет четкие представления о художественных иерархиях…

И.Г.: Есть такое мнение, что постоянная экспозиция должна заканчиваться постсоветской живописью, например, работами Кантора, Нестеровой, Назаренко.

М.К.: ...А потом все это можно продолжить современной академической живописью патриотического содержания.

И.Г.: Ну нет, внутри Третьяковской галереи есть понимание качества и даже такое понятие, как «шедевр». Тем не менее, повторюсь, нам было важно показать, что история не остановилась. И тут мы возвращаемся к тому, с чего начали, — существуют музеи, которые занимают правильную позицию, понимая, что надо показывать художников сегодняшнего дня.

А.Е.: Мне кажется, что Зельфире Трегуловой и ее помощникам очень непросто работается не только из-за внешнего министерского давления, но также и из-за внутреннего сопротивления части коллектива. Дело не в том, что эти люди консервативно настроены и часто не приемлют современного искусства. Они не готовы брать на себя ответственность и среди сонма художников выбирать, изучать, коллекционировать и выставлять лучших. Они не готовы делать иерархии ценностей и ценности личностей. А без этого культурного отбора невозможно создавать музей и даже просто делать значительные выставки. Они делегируют право произвести отбор будущим поколениям. «История сама все решит». Но так не бывает. Решают современники, и произведения оказываются в руках у тех, кто первым эти решения рискнул принять.

М.К.: А для вас, Володя, какую роль играет эта выставка?

В.Д.: Ира же сказала — музею важно, чтобы у них были такие выставки. Мне как художнику хотелось бы все это видеть несколько иначе. Начнем с того, что Третьяковская галерея как институция старомодно устроена. На мой взгляд , некоторые отделы Третьяковки могли бы стать отдельными музеями, и этот вопрос должно решать государство.

Все хором: Почему государство?!

В.Д.: Хорошо, пусть господь бог решает, но я бы сделал отдельный музей советского искусства, в аутентичном советском здании, в театре Советской Армии, например, где показывали бы советские документальные фильмы, фотографии, плакаты, карикатуры, разного рода артефакты, элементы быта. Соцреализм, если его разобрать, может быть очень интересным: есть официальный соцреализм с вождями, есть лирический соцреализм, есть романтический. Можно сделать громадный музей, куда будет стоять очередь и будут ходить иностранцы. Прошло достаточно времени, чтобы заново посмотреть на эту эпоху.

А.Е.: Меня, кстати, из Третьяковки выгнали как раз за эту идею — я предлагал ввести мораторий на советский официоз и сделать постоянную экспозицию на основе авангарда, «моста» из русских художников-эмигрантов и второго авангарда нонконформистов. Володя, я правильно понял — ты предлагаешь вместо музея советской культуры сделать из Новой Третьяковки музей современного искусства XX века?

В.Д.: Современное искусство требует совершенно других принципов и технологий экспонирования и хранения: склады, кран, своя архитектура, кинозалы, цифровые возможности. Надо построить новое здание и разделить коллекцию. Ангары умеют строить во всем мире. Иконы с Врубелем показывать в одном здании, советское — в другом, современное искусство — в третьем. Под современное искусство должен быть построен свой музей, не надо ничего выдумывать, надо сделать, как во всем мире. Везде в мире все нормально работает, но только не у нас. И тогда такая выставка будет строиться по-другому, она будет центральной для музея, и интерес к ней будет другой.

М.К.: Я правильно понимаю вашу мысль, что проект «2000-е» ни для чего не нужен Третьяковской галерее?

В.Д.: Нет, неправильно. Просто я не являюсь адресатом такого формата, потому что был участником процесса и знаком с материалом. А зрителю Третьяковской галереи, я думаю, будет интересно это увидеть даже в таком ограниченном варианте.

М.К.: Даже не знаю, зачем продолжать после этой оптимистической ноты.

Авторы и источники фото: Владимир Крейнин (Ирина Горлова), «Сноб» (Владимир Дубосарский), Екатерина Алленова (Андрей Ерофеев, Мария Кравцова), Алекс Магуайр, courtesy Фонд V-A-C (Арсений Жиляев)

 

Публикации

Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100