Перманентная революция в Музее Людвига в Будапеште

Музей Людвига в Будапеште совместно с украинским Zenko Foundation представил проект кураторов Алисы Ложкиной и Константина Акинши «Перманентная революция» — впечатляющую панораму украинского искусства последних тридцати лет, в рамках которой представлены работы художников трех поколений — от классиков современного искусства Александра Ройтбурда и Арсена Савадова до совсем молодых Давида Чичкана и Анатолия Белова (выставка работает до 24 июня 2018 года). Мария Кравцова встретилась с кураторами, чтобы понять, какое место в новом украинском обществе занимает современное искусство и что такое ревизия советского искусства по-украински.

Алиса Ложкина и Константин Акинша. Фото: Роман Михайлов

Мария Кравцова: Ваша выставка «Перманентная революция» стала чуть ли не первой большой музейной репрезентацией украинского современного искусства в Европе после событий 2014 года.

Алиса Ложкина: Я специально не отслеживала этот вопрос, но большая музейная выставка в Западной Европе, демонстрирующая произведения сразу трех поколений украинских художников, кажется, случилась впервые. До этого, насколько я помню, в 2013 году была выставка «Українські Новини» в Центре современного искусства «Уяздовский замок» в Варшаве, были немногочисленные выставки в галереях (например, в лондонской Saatchi Gallery) и арт-центрах, какие-то истории в начале 1990-х, персональные выставки и небольшие презентации отдельных художников и групп, но серьезных музейных проектов на моей памяти не было.

М.К.: И в этом контексте я бы хотела поговорить об институциональном строительстве в Украине. В последний раз я была в Киеве в 2013 году и первое, что мне бросилось в глаза, — неразвитость местной институциональной системы. Эта система хотя и начала еще в нулевые отстраиваться по известной схеме — частные фонды, биеннале, музей современного искусства, который в начале десятых мечтали открыть на основе Арсенала, — в какой-то момент перестала развиваться в динамичном темпе и, наоборот, начала демонстрировать кризис, вылившийся, например, в скандал вокруг работы «Колиивщина. Страшный суд» Владимира Кузнецова. Но все эти события произошли еще при «старом порядке». Что изменил 2014 год?

А.Л.: Я не могу согласиться с мнением, что ситуация в Украине накануне 2014-го была такой уж закатно-печальной. Да, история в Арсенале, которую вы упоминаете, была серьезнейшим конфликтом и важным уроком (накануне открытия в Арсенале в 2013 году выставки «Великое и величественное», приуроченной к 1025-летию крещения Руси, разразился скандал вокруг одного из экспонатов — мурала Владимира Кузнецова «Колиивщина. Страшный суд», где были изображены горящие в аду представители украинской светской и церковной власти; роспись была закрашена по приказу директора Арсенала Натальи Заболотной. — Артгид). Но это был, скорее, кризис роста. Современное художественное сообщество в Украине выросло из узкой и довольно маргинальной субкультуры, где каждый десятилетиями работал в формате подвига, будь то художник, куратор или даже директор большой государственной институции. Да, в какой-то момент стало чуть больше денег и невероятно больше зрителей и участников процесса. В конце нулевых — начале десятых не в последнюю очередь именно благодаря деятельности больших институций вроде PinchukArtCentre и Мыстецького Арсенала с их фокусом на проекты-блокбастеры произошел скачкообразный рост интереса к современному искусству. В те годы в стране не особо активно развивался свой кинематограф, анимация. Да и литература, до того как Арсенал запустил масштабный проект-ярмарку «Книжный Арсенал», честно говоря, была нишевым продуктом. В этой ситуации в какой-то момент современное искусство стало чуть ли не единственным активно развивающимся культурным явлением, и это привело к его феноменальной популярности. Я помню выставки в Арсенале начала десятых годов, на открытия которых приходило 5–10 тысяч человек, а в гигантских залах было просто не протолкнуться.

Но именно в этот момент стало очевидно, что старые правила и неписанные законы взаимоотношений внутри художественной тусовки уже не работают. Элитарная секта и массовая культура — это все-таки довольно разные форматы. Просто договориться о том, что кто-то что-то сделает, надеясь на авось, на то, что человек хороший и ничего такого плохого не может произойти, когда все всех сто лет знают, а потом, совершив колоссальную ошибку, надеяться, что тебе простят, вспомнят былые заслуги и прочее, уже нельзя. В ситуации высокой публичности и выхода на новый институциональный уровень необходимо работать по более четким и прозрачным правилам, принятым в цивилизованном мире. Проблема только в том, что в институтах и на курсах повышения квалификации этому не учат. В более стабильных странах система давно самовоспроизводится, а нам приходится учиться на собственных ошибках, набивать шишки, разрушать карьеры, дружеские связи, чтобы прийти к совершенно очевидному выводу, что за любым героическим этапом, за любой лихой кавалерийской атакой, где не действуют законы мирного времени, должен идти долгий и нудный этап институциональной работы, казуистической выработки правил жизни на каждый день, и тогда, возможно, следующая кавалерийская атака уже не понадобится. Но в этом вся Украина и, кстати, об этом тоже наша выставка «Перманентная революция». О том, что, по большому счету, мы либо спим, не замечая, что вокруг «что-то идет не так», либо бросаемся в очередную кавалерийскую атаку, после которой опять все почему-то возвращается на круги своя.

Вид экспозиции выставки «Перманентная революция» в Музее Людвига, Будапешт, с работами Влады Ралко из серии «Киевский дневник». 2018. Courtesy Zenko Foundation

После революции и последовавших за ней печальных событий — аннексии Крыма и гибридной войны на востоке страны — действительно все поменялось. От экономического кризиса, естественно, первыми пострадали большие проекты. И в то же время именно этот период сформировал удивительно насыщенный и интересный процесс. Многие мои коллеги — иностранные журналисты, приезжая в Украину в разгар войны на Донбассе и в последующие годы, с удивлением открывали здесь для себя бурную культурную жизнь. Да, стало меньше блеска и мишуры, все были ужасно травмированы, но при этом Киев стал международным центром электронной музыкальной культуры, на Книжный Арсенал, который проходил почти сразу же после Майдана и аннексии Крыма, пришло рекордное количество людей, каждую неделю открывались какие-то интересные выставки. У народа был очень высокий интерес ко всему украинскому, и на этот раз он, к счастью, не ограничивался только песнями и вышиванками. Десятилетие господства хипстеров не прошло даром, они повзрослели и начали интересоваться современным искусством, музыкой, кино, литературой, кухней и городской культурой страны, где живут. Все это совпало с непростой ситуацией вокруг запоздалой и невротичной декоммунизации. Она была начата по инициативе Института национальной памяти и такого себе гражданина Вятровича, плавно мутировавшего из историка в пропагандиста (Владимир Вятрович — историк, публицист, исследователь истории украинского национального движения, директор Украинского института национальной памяти, созданного в 2006 году как центральный орган исполнительной власти со специальным статусом. — Артгид). Для многих художников младшего поколения защита памяти о советской Украине, вернее, меланхолично-романтизированный нарратив о позднесоветской стране их собственного детства стали основным нервом. Это разделило поколения, ведь для старших художников «совок», который они застали не только в пеленках, — это до сих пор ругательное слово и то, против чего они в свое время бунтовали.

Да, надо признать, что в каком-то смысле современное искусство в последние годы потихоньку выходит из моды, уступая место новым массовым увлечениям — рейвам, театру, литературе и даже гастрономии. На открытия в PinchukArtCentre уже не выстраиваются километровые очереди, в СМИ уже не так часто встретишь статьи о художниках, да и этим уже никого не удивить. Арт-рынок в перманентном кризисе. Для него нет ничего хуже постоянной ротации элит, которые просто не успевают достаточно сильно заскучать, чтобы начать замечать искусство, а тем более получать удовольствие от его коллекционирования и сопутствующего образа жизни. Возможно, для искусства даже хорошо, что с него сошла вся эта пена предыдущих лет. В каком-то смысле мы на новом диалектическом уровне вернулись на предыдущий этап, когда мы снова — еще одна субкультура в море других субкультур, а не самые-самые. Сегодня пришло время камерности, хотя вечная украинская гигантомания и тоска по «большому стилю» тоже присутствуют, в том числе и в нашей кураторской оптике, чего уж скрывать. Но во всей этой ситуации есть только одна очевидная для меня опасность — современные художественные практики, так и не став по-настоящему мейнстримом, опять находятся под угрозой «хорошего вкуса» толпы. Все чаще я читаю холивары в социальных сетях, где граждане на полном серьезе возмущаются творчеством признанных классиков современного искусства Украины вроде Влады Ралко, массово призывая запретить выставки с «расчлененкой». В этой ситуации, если кому-то из серьезных политиков вдруг придет в голову светлая мысль объявить войну за вечные ценности, я боюсь, мы опять можем откатиться к дискурсу о дегенеративном искусстве — уровень культуры масс вполне это позволяет. Хотя эта вот тоска по прекрасному и очень красивому искусству и ее вечная спутница — тихая ненависть ко всему трансгрессивному в той или иной степени ощущаются не только у нас, но и во всем мире. Так что, думаю, в истории искусства XXI века еще могут случиться весьма неожиданные повороты.

Арсен Савадов. Из серии «Донбасс-шоколад». 1997. Черно-белая фотография. Courtesy Zenko Foundation

Константин Акинша: Но есть один момент: хоть в России элиты и не ротируются, но, за малым исключением, они не собирают современное искусство. В России современное искусство совершенно не интересует состоятельного покупателя, какого-нибудь условного олигарха, у которого много денег и перед которым простирается обширный художественный рынок, на котором есть все, что только душе угодно — от поддельного авангарда, икон до произведений эпохи барокко и рококо и реалистической живописи XIX века. В Украине, какие бы эти элиты ни были, собирать им нечего, потому что антикварного рынка фактически не существует — буквально нет предмета коллекционирования. Ввоз произведений искусства из-за рубежа невозможен из-за высоких таможенных пошлин. Можно, конечно, собирать украинские иконы, вышиванки или черную археологию, горшки нашей великой трипольской культуры, но все же это радикальная экзотика — не каждый богатый человек станет собирать горшки. Единственное, что сегодня можно коллекционировать, — это украинское современное искусство, и его собирают.

А.Л.: Константин абсолютно прав, современное искусство стало совершенно органичным способом самоидентификации для современного человека, который живет в современной Украине. В нашей стране до недавнего времени деньги, в основном, были аккумулированы на счетах людей, которые любили, любят и будут любить Шишкина.

К.А.: Но доступного Шишкина на рынке нет…

А.Л.: Проблема даже не в том, что его нет. Просто постепенно появляются новые люди — все эти успешные бизнесмены, айтишники и, прости господи, стартаперы. Они ищут искусство, с которым могли бы идентифицироваться лично они, то, что не вызывает у них никаких внутренних конфликтов и не ассоциируется со скринсейвером на первом персональном компьютере. И в этом смысле именно современное искусство оказывается для них идеальным выбором и с точки зрения их финансовых возможностей, и с точки зрения их представлений о современности.

М.К.: Киевская биеннале, которая состоялась в двух редакциях, каким-то образом поспособствовала развитию украинского художественного сообщества?

А.Л.: Биеннале в Арсенале прошла в одной редакции, а затем перешла под эгиду Центра визуальной культуры. Сейчас это по-своему интересный, хотя и гораздо более камерный проект.

Евгений Никифоров. Из проекта «Про памятники республики». 2014. Courtesy Zenko Foundation

М.К.: Но после биеннале Дэвида Эллиота 2012 года, состоялась еще одна биеннале, которую курировали Георг Шелльхаммер и Хедвиг Заксенхубер. Насколько я знаю, по известным причинам она обошлась без традиционной выставочной репрезентации.

А.Л.: Эта биеннале в результате не имела никакого отношения к Арсеналу, хотя изначально именно Арсенал выбрал и пригласил этих кураторов, а второй выпуск биеннале был запланирован на 2014 год. Подготовка второй биеннале хронологически совпала с началом событий на Майдане. Я хорошо помню, как мы готовили пресс-конференцию с анонсом проекта и очень волновались, так как на аналогичное мероприятие в рамках первой биеннале пришла просто нереальная толпа журналистов. А тут мы грустно сидели с Хедвиг и Георгом в огромном пустом зале под красивыми сводами Арсенала, а перед нами сочувственно собрались, в основном, сами же сотрудники Арсенала, которые, кстати, очень болели за проект и жаждали ринуться в бой, хоть и вымотались ужасно в 2012 году. Это было дико странно. Потом оказалось, что мы совпали по времени с первой пресс-конференцией Мустафы Найема или кого-то там еще, кто в этот момент уже пару дней как протестовал на Европейской площади против Януковича и за европейский вектор развития Украины. Но уже тогда, в пустом Арсенале мне стало понятно, что что-то неуловимо изменилось, и на этот раз все будет совсем по-другому. Так и вышло.

Провести проект в Арсенале и вытянуть уровень Первой биеннале было абсолютно нереально в ситуации, когда вся страна в буквальном смысле слова собирала деньги на кевларовые каски, бронежилеты и еду для солдат — за все предшествовавшие годы было разворовано все подчистую. Например, мои друзья-интеллигенты, отправившиеся в первые дни добровольцами в АТО («Антитеррористическая операция» (АТО) — официальное наименование украинскими властями вооруженного конфликта на востоке Украины. — Артгид), вдруг с удивлением обнаруживали, что живут в палатках XIX века, а из еды есть только какая-то гнилая крупа и почему-то варенье. У очень многих моих коллег дома жили родственники-беженцы из Донецкой и Луганской областей. Мы все были абсолютно растеряны и никак не могли совместить с окружающей действительностью свое пацифистское мировоззрение и привычку думать, что все большие трагедии остались в прошлом, а мы живем понарошку. Моя зарплата заместителя директора Арсенала в связи с радикальным сокращением бюджета и падением курса гривны не дотягивала до двухсот долларов. А на международную биеннале масштаба Арсенала нужны были если не миллионы, то как минимум сотни и сотни тысяч. Честно говоря, я не почувствовала у Хедвиг и Георга реального интереса и человеческого сочувствия к нашей травмированности и ситуации в целом. С самого начала протестов они были фрустрированы неоднозначностью восприятия украинской революции в находящихся под сильным воздействием российской пропаганды левых немецкоязычных кругах, хотя потом и утверждали в пресс-релизе своего проекта, что их «Киевская школа» — это продолжение Майдана художественными средствами. Это все накладывалось на недоверие к Арсеналу из-за непростых взаимоотношений последнего с частью художественного сообщества. В общем, расклад был сложный. Но все же основной причиной, почему биеннале в Арсенале пришлось отменить, были сугубо экономические факторы. Международный проект такого уровня — это было совершенно нереально для государственного арт-центра в стране, где Верховная Рада законодательно запретила выдавать деньги на какие бы то ни было выставки в связи с тем, что все якобы должно было идти на войну (что тоже полнейшая глупость, но это уже совсем другая тема). В общем, в результате кураторы объединили усилия с независимой институцией — Центром визуальной культуры и провели-таки Киевскую школу, изначально задуманную нами как Вторая киевская биеннале, но в гораздо более скромном и негосударственном формате. После этого проекта ЦВК подхватил инициативу биеннале и, как я уже говорила, продолжает ее в тех или иных формах. Иногда мне жаль, что в Арсенале больше нет такого проекта, каким могла бы стать биеннале, но я изначально скептически относилась к этому формату, да и к Арсеналу уже не имею никакого отношения, там своя жизнь и свое институциональное строительство. Каждой эпохе, наверное, нужны свои проекты, и эпоха блокбастеров в той форме, в какой они существовали до 2013 года, себя изжила. Хотя сегодня мы видим целое поколение художников, выросших на больших проектах того времени — их можно узнать по абсолютному неприятию коллективных действий и тяге к впечатляющим монументальным инсталляциям. Думаю, это такой обобщенный эффект PinchukArtCentre и Первой киевской биеннале, после которых каждый сам себе Аниш Капур. В общем, если процитировать одну из работ Давида Чичкана о Майдане, — «Сталося, що сталося, а не що хотілося» (произошло то, что произошло, а не то, чего хотелось).

Давид Чичкан. Сталося, що сталося, а не що хотілося. Бумага, цветные карандаши. 2017. Фрагмент. Источник: tabloid.informator.news

М.К.: Но, собственно, Майдан, как мне кажется, стал центральной темой вашей выставки, в него, как в океан, влились все тренды и все имена украинского искусства предыдущих десятилетий. И с этой точки зрения выставка в Музее Людвига хорошо репрезентирует складывающийся миф о рождении постсоветской Украины в горниле революции. Но меня интересует место вашего нарратива среди других. Например, каждый раз на Венецианской биеннале мы видим фонд Виктора Пинчука, на протяжении последнего десятилетия программно выступающий с интеграционным проектом, в котором украинские художники выставляются вместе с известными западными авторами. Также есть украинское министерство культуры, которое представляет официальный взгляд на современное искусство Украины в рамках павильона, и если раньше оно пыталось показать страну в Венеции через национальную экзотику вроде гигантской писанки, пусть даже и работы Оксаны Мась, то на биеннале 2017 года оно резко сменило парадигму и попыталось говорить с миром на языке современного искусства.

А.Л.: В прошлом году нашу страну на биеннале представлял Борис Михайлов, и для Украины это стало очень важным событием. Это была не очередная вышиванка, это была не выставка, инспирированная очередным олигархом, а программное высказывание на современном языке, классика мирового уровня, и при этом поддерживаемое государством.

До недавнего времени такой союз украинских бюрократов и современного искусства казался немыслимым. На протяжении почти трех десятилетий государство почти полностью игнорировало современные культурные практики, ведь новая украинская политическая элита все-таки была правонаследницей старой советской номенклатуры. В Советском Союзе на республиканском уровне руководство имело довольно большую свободу в принятии оперативных экономических решений. То есть, где посадить буряки, можно было решить без согласования с Москвой. Однако вся идеологическая работа, вроде определения приоритетов культурной политики, происходила централизованно. Таким образом, украинские политики времен распада СССР оказались просто-напросто без необходимых навыков и элементарного понимания важности роли культуры в развитии государства. Культура в Украине на долгие годы оказалась на периферии, а чиновники продолжали вяло в формате карго-культа воссоздавать старую модель, доставшуюся им в наследство от Союза. Конкурсы гопака и поддержка мастеров по плетению брылей из соломы, кажется, до сих пор сжирают львиную долю бюджета минкульта. Однако именно такая полудиссидентская позиция современных художественных практик в Украине, по-моему, в некотором смысле, пошла нашему искусству на пользу. Я вообще-то большой скептик в отношении романа искусства с державными мужами и женами, поэтому я, с одной стороны, такую, с недавних пор страстную, поддержку современного искусства нашим минкультом приветствую, а с другой — опасаюсь ее. Мне кажется, это рано или поздно закончится либо каким-то феерическим скандалом, очередным «Страшным судом» и радикальной сменой парадигмы, либо же просто под крылышком государства современное искусство плавно мутирует в такую же мягкую и уютную версию сервильного салона, в которую превратилось творчество деятелей прошлого искусства, получив кормовую базу в виде художественного фонда СССР.

Или еще один пример романа искусства и государственной машины — современная Польша, на культурную политику которой мы в Украине привыкли равняться и где я в прошлом году делала выставку. Годами государство выделяло большие средства на гранты, строительство музеев чуть ли не в каждой деревне, Польский институт был у нас в Киеве очагом культурной жизни. А теперь, как только государство повернуло в другую сторону, меняют директоров всех музеев и культурных институций, а в Польском институте в Будапеште, мимо которого я каждый день проходила во время монтажа нашей выставки в Музее Людвига, проходят духоподъемные выставки о том, как Польша победила во Второй мировой войне… В этом смысле, мне кажется, украинская система, как говорят на западе, более sustainable. Мы привыкли обходиться без денег, без рынка и даже, в каком-то смысле, без институций и жить, скорее, параллельно государству. В принципе, как показывает практика, в этом нашем «сомостійництве» есть и свои плюсы.

Алевтина Кахидзе. История Клубники Андреевны, или Ждановка. Инсталляция на выставке «Перманентная революция» в Музее Людвига, Будапешт. 2018. Courtesy Zenko Foundation

М.К.: Но даже несмотря на это тот дискурс, который мы видим на выставке, дискурс освобождающейся от прошлого Украины, в принципе, мог бы стать официальным украинским искусством, частью государственной культурной политики.

А.Л.: Дискурс, транслируемый Украиной на официальном уровне, очень расходится с позицией целого ряда художников, которые зачастую критично относятся ко многим процессам в современной Украине, начиная с декоммунизации и заканчивая итогами Майдана. В качестве примера могу привести работу Давида Чичкана. Ее мы демонстрируем вместе с документацией погрома выставки Давида «Потерянная возможность» правыми радикалами. Давид одним из первых попытался поставить под вопрос вещи, которые до этого в нашем терзаемом посттравматическим расстройством обществе не проговаривались и относились к разряду неприкосновенных: «За что мы боролись?», «Правильные ли были у нас лозунги?» — эти и другие, на самом деле очень простые вопросы оказались очень болезненными для общества, которое не готово на них отвечать. Я не думаю, что такие произведения можно легко вмонтировать в сегодняшний официальный нарратив — к счастью для искусства.

Другая проблема, которую я вижу, состоит в том, что у современного искусства, вопреки расхожему убеждению, не сложный, а очень даже простой язык и, естественно, при этой простоте его гораздо легче адаптировать к идеологии, чем язык традиционного искусства с его нимфами, лежащими в саду, и золотыми рамами. Наша задача как кураторов заключалась не в том, чтобы сделать пропагандистскую выставку, и не в том, чтобы сделать выставку в стиле «как страшно жить», преувеличив для красоты тяготы нашего существования. Такое ведь тоже довольно часто встречается в искусстве «капиталистического реализма», где у стран вроде Украины есть две секунды внимания глобальной аудитории и конкретно очерченный круг тем, на которые принято в эти две секунды говорить. Наша задача заключалась в том, чтобы попытаться рассказать правду о том, что нас действительно сегодня волнует в Украине. Honesty Is The Best Policy. Да, правда травматична, не всегда комфортна. Но мы представляем свою авторскую кураторскую точку зрения — и смысловую, и эстетическую.

М.К.: Сейчас в России идет процесс ревизии как советского искусства, так и советской истории искусства. Начиная с 1930-х, далее 1960-е, 1970-е, думаю, скоро мы начнем так же препарировать 1980-е. Причем у нас есть официальный заказ на это со стороны власти, которая хотела бы сгладить многие противоречия советской эпохи, и есть сопротивление этому со стороны интеллектуального сообщества. Что происходит в этом смысле, и особенно на фоне десоветизации, с украинским искусством? Например, тот же самый Давид Чичкан является представителем уже третьего поколения известной украинской художественной династии, но складывается ощущение, что каждый новый художник с фамилией Чичкан позиционирует себя через отрицание опыта предыдущего поколения. Основоположник династии Аркадий Чичкан был крепким советским живописцем, воспевающим социалистический город, творчество его сына Ильи Чичкана лучше всего описывается словосочетанием «постсоветский гламур». Герой вашей выставки Давид Чичкан не только действует в рамках политической парадигмы, но даже на стилистическом уровне отрицает опыт своего отца. Если Илья Чичкан создает огромные пастозно написанные картины, то Давид отказывается от этого, очень, надо сказать, коммерческого формата как такового, предпочитая недолговечные материалы и техники. Мне кажется, это неслучайно.

К.А.: В России происходит ползучая реабилитация соцреализма в его самых худших проявлениях. Недавно, например, «открыли» Гелия Коржева, из которого сразу же начали лепить художника всех времен и народов, хотя очевидно, что Коржев такой же «потрясающий» художник, как Норман Роквелл, с той лишь разницей, что первый писал красками на холсте, а второй акрилом на бумаге. В советские времена даже в страшном сне не могло привидеться, что купающиеся в деньгах миллиардеры начнут коллекционировать шедевры братьев Ткачевых. Не вызывает сомнения, что это часть идеологического проекта. Если распад Советского Союза стал «крупнейшей геополитической катастрофой XX века», то закат соцреализма, судя по всему, стал катастрофой эстетической. Причем этот ревизионизм носит не только лобовой характер. Некоторое время назад мне довелось делать в Вене выставку, посвященную украинскому кино 1920-х годов. Параллельно с нашим открытием проходил просмотр русской киноклассики и выступавшие на нем люди, вполне интеллигентные, начали рассказывать, что у товарища Эйзенштейна не было пропаганды...

Вова Воротнев. Кабинет путешественника. 2017. Инсталляция.Courtesy Zenko Foundation

М.К.: А был один сплошной формализм?

К.А.: Да, формализм и чистое искусство. И это очень симптоматично. Это даже не стирание противоречий, это стирание всего. Что происходит в Украине? Идет процесс декоммуницазии. Украинская история искусства XX века так же, как и российская, пока не написана. Первая героическая попытка ее написания была сделана в 1960-е годы, когда была опубликована оттепельная «Історія українського мистецтва» («История украинского искусства»), в которую в качестве легкого реабилитанса была включена пара имен 1920-х годов. Но с выхода этой книги прошло более 50 лет, и сегодня мы имеем ситуацию, в которой у нас нет посвященного искусству исторического нарратива, а есть высосанная из пальца легенда про украинский авангард, которая, может быть, даже похлеще, чем фальсифицированная история русского авангарда. И у нас этим авангардом становится Михаил Бойчук, совершенно реакционный для своего времени художник, самый что ни на есть «арьергард». И это удивительно, что никто не может сегодня посмотреть на него трезвым взглядом и сказать, что это очень унифицированное, не очень качественное искусство на поздней своей стадии по сути превратилось в протосоциалистический реализм. Потом у нас есть «расстрелянное поколение», на которое все крестятся и при этом плачут и рыдают. И действительно, этих поэтов, писателей и художников очень жалко. Но при этом надо отдавать себе отчет в том, что все они в лучшем случае были национал-большевиками, а в худшем просто большевиками, что создает сегодня, в контексте уже упоминавшийся декоммунизации, некоторое неудобство. В связи с той же декоммунизацией из поля зрения исчез соцреализм. Где он теперь — непонятно, и как с ним дальше быть — тоже непонятно. Вообще в современной ситуации много непонятного, и возможная парадигма культурной политики тоже неясна. Музейная Украина лежит в руинах. Новые директора музеев вроде Тараса Возняка во Львове и Александра Ройтбурда в Одессе — скорее исключения, чем правило. Украинские музейные коллекции, на мой скромный взгляд, на 80% состоят из искусства, которое можно квалифицировать как русское. Да, хороших вещей, вроде Врубеля или потрясающего Григорьева из музея в Херсоне, очень много, но опять же непонятно, как в современном контексте заниматься этим искусством. По точному замечанию Ройтбурда, большинство музеев по-прежнему следуют советской парадигме — второстепенные работы передвижников в центре экспозиций, модернизм в запасниках.

М.К.: Все есть политика, но проблема, если я правильно понимаю вас, заключается в следующем. У украинского общества есть запрос на национальный авангард, а если есть запрос, то этот авангард будет сконструирован. Параллельно с этим украинское общество лояльно относится к современному искусству. Но между условным авангардом и современном искусством зазор в более чем в полвека. И проблема состоит в том, что украинское искусство, которое всех так потрясло в Москве своей красочной витальностью в конце 1980-х — начале 1990-х, является порождением той самой советской школы. Что делать с этим?

К.А.: В Украине сегодня цветут все цветы, но есть необходимость в концептуализации. И хотя Алиса это и отрицает, мне все же кажется, что мы выступаем как эрзац-отдел министерства культурной политики. Мы сами для себя формулируем принципы новой культурной политики и сами их реализуем.

Вид экспозиции выставки «Перманентная революция» в Музее Людвига, Будапешт, с инсталляцией Жаны Кадыровой и работой Олега Тистола и Николая Маценко из проекта «Нацпром». 2018. Courtesy Zenko Foundation

М.К.: В чем заключаются принципы этой политики?

К.А.: То, что мы делали в Вене сразу же после Майдана (Константи Акинша и Алиса Ложкина уже сотрудничали в рамках проекта I Am a Drop in the Ocean весной 2014 года в венском Künstlerhaus. — Артгид), должно было быть сделано государством, то же самое и с этой выставкой. Но на самом деле даже в странах Европы нет одинакового отношения к украинскому искусству. Например, во Франции, где мы думаем делать выставку модернизма, нам сказали, что она невозможна без работ «великого украинского художника» Малевича. Приезжаем в Германию, и нам говорят, что словосочетание «украинский модернизм» звучит националистически и русского художника Малевича в выставку не в коем случае включать нельзя. Проблема с современным искусством заключается в том, что мы должны определиться с глобальными и локальными референциями и понять, насколько можно локальные референции включить в глобальный контекст. Например, работа Вовы Воротнева, который носил по Украине кусок угля. Смысл работы легко считывается в Украине, но зарубежному зрителю понять эту работу довольно сложно.

М.К.: Мы знаем, что больным местом сегодняшней Украины является восток страны. Тема Донбасса, фигура шахтера, которая его олицетворяет, следует за современным украинским художником как тень отца Гамлета.

К.А.: С войной на востоке Украины произошла удивительная вещь. В какой-то момент украинский народ даже будет благодарен Владимиру Владимировичу Путину, который by default стал Маргарет Тэтчер Украины. Без его участия не удалось бы уничтожить эту убыточную индустрию, которая давно уже была никому не нужна.

М.К.: Меня интересовало, насколько ваша выставка репрезентативна с точки зрения актуального художественного процесса, и киевские друзья заверили меня в том, что она представляет собой антологию украинского современного искусства последнего времени. Да, Давид Чичкан, Арсен Савадов, Влада Ралко — знаковые художники, но тем не менее я не нашла работ не менее важных для украинского художественного процесса — того же Владимира Кузнецова, Никиты Кадана, группа Р.Э.П. представлена только Жанной Кадыровой. Почему?

А.Л.: Да, нескольких художников, которых я хотела представить на этой выставке, в ней действительно нет. И это не только Володя Кузнецов и Никита Кадан, а и Мыкола Ридный, и Женя Белорусец. Я уже говорила о том, что работала долгое время в Мыстецьком Арсенале, где произошел скандал, после которого ряд художников именно этого круга бойкотировал институцию. Наши оценки произошедшего разошлись — то, что, на мой взгляд, было огромной профессиональной ошибкой, они предпочли интерпретировать как акт цензуры и вандализма. Я уважаю позицию коллег и считаю историю с муралом Кузнецова блестящим художественным проектом и лучшей социальной скульптурой в новейшем украинском искусстве.

Вообще это дико интересная история и любопытнейший культурологический кейс. Если бы я на личном эмоциональном уровне не была так вовлечена в эту историю, то, наверное, с удовольствием сделала бы какую-нибудь выставку-исследование о «Страшных судах» в искусстве Украины и не только — от царя Гороха до Вовы Кузнецова. Ведь это же абсолютно архетипический сюжет, когда человек, даже самый продвинутый и облеченный властью, почему-то вдруг боится художественного образа — в классических «Страшных судах» нелепого и наивного чудовища, пожирающего еще более нелепых человечков в аду. Один из первых известных мне зафиксированных документально случаев уничтожения иконографии Страшного суда в Украине произошел в Киеве в конце XVII века — тогда по приказу митрополита закрасили фреску в Софии Киевской. Львовский художественный музей — клондайк совершенно чудесных «Страшных судов», я обожаю эту часть их экспозиции. Изображенный на них ад — отдушина художников, единственная часть строго регламентированного и возвышенного средневекового канона, где иконописец отрывался от души — и зачастую с изобразительной точки зрения это самая интересная часть произведения. Это только подтверждает хорошо известный факт: негативные персонажи в искусстве почему-то получаются более выпуклыми и интересными, чем отлакированные и сочащиеся позитивом хорошие ребята. Во Львове недавно отреставрировали очередной старинный «Страшный суд», и опять же вскрылась целая драма. Искусствоведы много лет недоумевали, почему внизу на этой иконе вопреки всем законам композиции было изображено какое-то странное кривое дерево. При реставрации все стало ясно — под изображением дерева был обнаружен совершенно забавный змий, пожирающий грешников. Видимо, это чудище тоже испугало какой-то неокрепший средневековый ум, обличенный полномочиям приказать превратить горгулью в дерево. Я уже не говорю о том, что, по большому счету, мы в Арсенале оказались внутри совершенно гоголевского сюжета. Все мы помним «Ночь перед Рождеством» и ее героя кузнеца Вакулу. Как люто его возненавидел черт за то, что он нарисовал на церковной стене картину Страшного суда, где этого самого черта избивают грешники… Но могу сказать по опыту, что оказаться внутри архетипического сюжета — сомнительное удовольствие, а выбраться из него — непростая задача, даже если ты никакой не черт, а твой оппонент — не кузнец Вакула, а современный художник Кузнецов.

Анатолий Белов. Гомофобия сегодня, геноцид завтра. 2018. Фрагмент экспозиции в Музее Людвига, Будапешт. Courtesy Zenko Foundation

Демонизация Натальи Заболотной, директорки Арсенала, которая дала указание закрасить работу Кузнецова, в какой-то момент стала общим местом. Но я все эти годы видела совсем другую ситуацию, я видела Арсенал изнутри, людей, работающих за гроши на износ на благо какого-то абстрактного искусства. Я не жила в Украине, когда случилась вся эта драма с муралом, но все равно мне было невыносимо видеть, как репутация институции, которую мы строили годами и собственной кровью, рассыпалась в прах после всей этой далеко не такой однозначной, как это кажется со стороны, истории. Поэтому, вернувшись домой, я пыталась как-то наладить коммуникацию, но это был полнейший цугцванг. Потом начался Майдан, война, и все это отошло лично для меня на второй план. Но, как оказалось, нарыв гнил, история обрастала домыслами и постепенно превратилась в новую городскую легенду, где миф уже невозможно отделить от реальности. Сегодня, честно говоря, для меня это уже все в прошлом. Готовя выставку, я действительно хотела объективно отразить процесс. Поэтому пригласила участвовать и тех, с кем у нас были разногласия. Мы долго обсуждали этот вопрос, но групповая солидарность оказалась сильнее, и выяснилось, что, перестав бойкотировать Арсенал, этот круг художников перешел к персональному бойкоту лично меня. Ну что ж, «не забудем, не простим» — это тоже позиция, и это тоже Украина, ведь мир под оливами — не наша группа товаров. Да и в искусстве, наверное, полный мир и довольное общежитие всех со всеми — это смерть. Уж лучше наш вечный украинский «Страшный суд», бессмысленный и беспощадный.

Публикации

Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100