Соучастие или ничто

В рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и издательства «Ад Маргинем Пресс» вышла книга «Партиципаторный музей» Нины Саймон – известного специалиста по организации взаимодействия музеев с публикой. «Артгид» разбирается, остается ли актуальным написанное в 2010 году и кому книга может быть полезна, а также вспоминает классические труды, посвященные искусству соучастия.

Рикрит Тиравания. Фотодокументация перформанса Do We Dream Under the Same Sky («Мы мечтаем под одним и тем же небом?») на ярмарке Art Basel-2015. Источник: My Art Guides

«Партиципаторный музей» Нины Саймон

Труд Нины Саймон нельзя назвать революционным. Однако по-хорошему «Партиципаторный музей» давно должен был стать настольной книгой тех музейных менеджеров, которые усвоили корпоративную риторику, связанную с понятиями «эффективность» и «доступность», и теперь хотят перевести ее в здоровое русло. По сути, Саймон выстраивает свою теорию на одном-единственном тезисе: в XXI веке посещение музея не должно походить на визит к стоматологу. Сегодня абсолютно каждому музею, независимо от финансирования, по силам отказаться от функции ангара и стать местом, «производящим» уникальный, ориентированный на зрителя опыт.

Вершина практики вовлечения, по мнению Саймон, – выставка, вдохновляющая зрителей на ответное действие без каких-либо чересчур навязчивых современных технологий. Поэтому крайне важно не спутать опыт соучастия с интерактивностью – сегодня нет ничего необычного в том, чтобы прийти на выставку и потыкать пальцем в мультимедийные экраны. Соучастие же строится на приглашении зрителя стать частью музейной жизни: «произвести» собственный контент или приобщиться к чужому опыту. Этому могут способствовать как традиционные маркетинговые ходы, задействующие странички учреждений в социальных сетях, рассылки и сайты музеев, так и более сложные техники, вроде коллективных игр и индивидуального взаимодействия с каждым зрителем.

Обо всем об этом большей части российских музеев приходится лишь мечтать, поэтому нехитрые советы Саймон, как выстроить работу с посетителями в рамках выставок, образовательных программ и сферы обслуживания, могут прийтись очень кстати. Она подробно разбирает фобии крупных институций, привыкших сакрализировать свою коллекцию и выстраивать коммуникацию со зрителем исключительно в процессе пассивного потребления культуры («Мы не хотим уподобляться YouTube»), а также приводит примеры – от вполне традиционных, вроде рисования рок-плакатов в Денверском художественном музее, до неожиданно актуальных – таких, как рекламная кампания Nike Digital Sport, продвигавшей продукт Nike+.

Но главный вывод, который напрашивается после прочтения книги, касается того, насколько тесно опыт вовлечения в жизнь музея может быть связан с участием в общественной жизни вообще: из пассивного зрителя едва ли когда-нибудь вырастет активный гражданин. Собственно, поэтому музейная среда, как, впрочем, и любая другая, должна строиться на индивидуальном отношении к людям и внимании к их интересам.

«Эстетика взаимодействия» Николя Буррио

Термин «эстетика взаимодействия», во многом определивший искусство 1990-х годов, принадлежит французскому художественному критику и куратору Николя Буррио, который в одноименной работе предпринял одну из первых попыток теоретического обоснования искусства, вовлекающего зрителей. Новой формой искусства Буррио объявил «встречи, свидания, демонстрации, различные типы сотрудничества между людьми» – то есть все то, что вышло на поверхность в эпоху расцвета интернета и строилось на конституировании отношений, а не на производстве художественных объектов пассивного потребления.

Теорию соучастия Буррио возводит к движению «Флюксус», которое противопоставляло свои хэппенинги и перформансы существующей системе перепроизводства объектов на художественном рынке. Однако в центре внимания исследователя оказываются такие художники – например, Рикрит Тиравания, – которые запросто вписались в конвенциональные музейные отношения. В соучастии он видит новый этап развития «спектакля», понятие которого ввел Ги Дебор: зритель в этой конфигурации выступает «дополнением к спектаклю».   

После выхода англоязычного перевода в 2002 году книга стала настоящим хитом, а заодно свела к единому знаменателю – стремлению к сотрудничеству со зрителем – практики таких непохожих друг на друга авторов, как, например, Маурицио Каттелан и Майк Келли. Чуть позже, проанализировав характер и устойчивость создаваемых художниками социальных отношений, искусствовед Клэр Бишоп будет критиковать именно эту «уравниловку». Ведь Буррио говорит о результате – состоявшейся коммуникации со зрителем, не обращая внимания как на способ производства произведения, так и на принципиальную в данном случае разницу между индивидуальным и коллективным авторством.

На русском языке книга Николя Буррио (под названием «Реляционная эстетика. Постпродукция») вышла в 2016 году в издательской программе Музея современного искусства «Гараж» и издательства «Ад Маргинем Пресс».

«Искусственный ад: партиципаторное искусство и политика зрительства» Клэр Бишоп

Клэр Бишоп также пишет о социальном повороте в современном искусстве как об одной из главных тенденций рубежа XX-XXI века, но с Буррио по многим вопросам расходится. Она идет дальше уже устоявшегося в теории современного искусства пересмотра отношений между произведением, автором и зрителями. Партиципаторные практики она систематизирует, выделяя из них «делегированный перформанс», в рамках которого со зрителем коммуницируют специально нанятые художником люди, стратегию «управляемой реальности» и перенос форм досуга на жанр перформанса.

Магистральная проблема искусства соучастия, по мнению Бишоп, заключается в этической стороне вопроса вовлечения кого бы то ни было в процесс создания произведения – нелегальные мигранты, обыкновенные зрители или профессиональные актеры равно оказываются в положении художественного материала. Расстояние от соучастия до более гибких форм эксплуатации в данном случае на поверку оказывается не таким уж и большим. Поэтому в рамках подобных практик в первую очередь должен оцениваться характер созданных отношений между всеми субъектами, а уже потом – социальный и политический контекст.

Книга «Искусственный ад...» была написана в 2011 году, когда такие художники, как Тино Сегал, уже сумели поставить практику «производства ситуаций» на поток, превратив ее в коммерчески успешный проект. Большая часть проектов, создаваемых под лозунгом «соучастия», стали частью индустрии развлечений (взять хотя бы легендарную выставку «do it», придуманную куратором Хансом Ульрихом Обристом). Несмотря на этот факт, Бишоп настаивает, что партиципаторные проекты «действуют против господствующих императивов рынка, растворяя индивидуальное авторство в совместных действиях». По сути, она здесь работает таким же фиксатором реальности, как и производящие социальные связи художники, которые моделируют различные ситуации, чтобы посмотреть, что же осталось в новом контексте от некогда актуального вопроса. Кроме того, к теории здесь приложено столько фактического материала, что книгу вполне можно рассматривать как путеводитель по партиципаторным практикам – от дада и русского авангарда до Йозефа Бойса, от Ситуационистского интернационала до Павла Альтхамера и Тани Бругеры.

Остается добавить, что монография Бишоп скоро выйдет в издательстве V-A-C Press.