Изо-нигилисты

Какими были художественная жизнь и критика в России сто, пятьдесят или двадцать лет назад, в 1917, 1924, 1941, 1962, 1974, 1989 или 1991 году? Что обсуждали художники и интеллектуалы в узком кругу и на страницах печатных изданий? Всему этому посвящена наша рубрика «Архив», в которой мы публикуем неизвестные (или известные лишь специалистам) документы, фотографии, мемуары, тексты и дискуссии, которые, как мы надеемся, помогут нашим читателям лучше представлять и понимать интеллектуальную атмосферу советской эпохи — от революции 1917 года до распада Советского Союза в 1991-м. Сегодня мы представляем статью «Изо-нигилисты» опубликованную автором, скрывающимся под явным псевдонимом Эрфе, в печатном органе самого многочисленного художественного объединения 1920-х годов — Ассоциации художников революционной России (с 1928 года — Ассоциации художников революции). Обращаем ваше внимание, что в тексте сохранены оригинальные орфография и пунктуация. Также мы воспроизводим работы, которыми была проиллюстрирована статья Эрфе (единственное исключение — заставка к материалу, для которой был использован фрагмент полотна Митрофана Беригова «Северная соната» из собрания Третьяковской галереи). Подписи к работам даются в редакции журнала «Искусство в массы».

Митрофан Берингов. Северная соната. Фрагмент. 1927. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея

ИЗО-НИГИЛИСТЫ

Искусство в массы.
Журнал Ассоциации художников революции. 1929, № 1–2. С. 45–48

Характерной чертой русского художника изобразительного искусства издавна была его неуверенность своевременности его художнического труда. Подобное сомнение некогда служило причиной болезненной «застенчивости» Александра Иванова, оно же сыграло мрачную роль душевной болезни Врубеля и привело на дно жизни ряд талантливейших мастеров. Такие «львы» как К. Брюллов были только редкими исключениями на общем унылом, нищенском фоне жизни и труда русского художника, вплоть до 90-х годов прошлого столетия.

Дело, конечно, не в том, что прежние наши художники вообще отличались какой-то особенной психической слабостью и гамлетовскими сомнениями, но прежде всего в тех социальных условиях, которые эту слабость создавали и отчасти оправдывали. Достаточно познакомиться с биографией Т. Шевченко[1], вся деятельность которого, как живописца, была смята и загублена эпохой крепостничества, чтобы понять трагедию художника первой половины 19-го века, с одной стороны, разбуженного к высокому призванию культурного деятеля, а с другой — остававшегося слугой, если не рабом владетелей крепостных душ.

Даже передвижникам не удалось изжить эту традиционную неуверенность, парализовавшую кисть русского художника. «Хорошо было бы, если бы вы совсем бросили этот вздор, ваше искусство. Теперь не то время, чтобы заниматься этими пустяками» — внушал молодому Репину один из радикально  настроенных студентов того времени. «Я чувствовал, что он во многом прав, но мне жаль было расставаться с искусством»,— говорит И. Е. Репин.

М.М. Берингов. Налет на город

Наступившая затем эпоха индивидуалистического искусства с его лозунгом «искусство для искусства», будто бы развязавшая художника от каких бы то ни было обязательств по отношению к общественной борьбе, конечно, не укрепила и не узаконила его общественное положение. Он, как и прежде, чувствовал себя производителем необязательной продукции, ценность которой устанавливалась узким кругом меценатов покупателей значительно ниже столь же не обязательных, но менее благородных украшений буржуазного быта.

Революция поставила вопрос об общественном смысле изо-искусства заново, художники ответили на него сперва беспредметничеством, т.е. откровенным изо-нигилизмом, но беспредметничество оказалось неприемлемым новому советскому обществу, поскольку оно, хотя и стремилось, но не было в состоянии служить революции, поскольку оно было непонятно рабочей массе, поскольку оно по самой сущности своей оказалось вне сферы отчетливой, общедоступной агитации, поскольку в нем наблюдались подозрительные переклички, не только внешне-формального, но и принципиального характера с буржуазным искусством Западной Европы[2]. В силу всех этих особенностей беспредметное искусство было и остается неясной величиной с точки зрения своего служения делу революции. Краткое торжество «левых» и последовавшее затем быстрое их падение, конечно, не способствовало укреплению положения художника в советском обществе, тем более, что индивидуалистическая дезорганизация, в которой он продолжал работать ставила его как бы вне круга трудящихся других профессий.

Художник изо-искусства до сих пор еще «не привык» к профсоюзу, до сих пор еще не выработал традиций члена профсоюзной организации, до сих пор еще не чувствует в достаточной мере необходимости коллективно трудиться, коллективно защищать свой трудовые интересы. Голос художника-профессионала не слышен в печати и слабо и случайно звучит в учреждениях и организациях даже тогда, когда последние решают вопросы, прямо относящиеся к его труду, к его продукции. За художника говорит всякий, кому не лень. Художественная критика обращается с художником, как с мертвым, будучи уверена в его безответности, в его неорганизованности, в разнобое, который позволяет самому невежественному критику, самому заядлому изо-бюрократу произвольно расправляться с трудными вопросами нашей художественной культуры.

Обложка журнала «Искусство в массы» (1929, № 1–2)

Неясное положение художника в обществе, характерное для дореволюционной эпохи, в значительной мере уцелело и у нас. Общественная пассивность работников изо-искусства, анархические приемы их труда, идеологическая пестрота их воззрений, индивидуалистическая гордыня, цеховая замкнутость, примитивная конкуренция, мещанский быт, все это наследие прошлого отодвигает деятельность художников к отсталым видам трудовых процессов. Художник еще не идет нога в ногу с пролетарским активом, а плетется у него в хвосте.

Стоит только конкретно представить себе все эти основные недомогания наших изо-работников, чтобы понять, какую огромную сложную и тонкую работу необходимо им выполнить при поддержке советской общественности для того, чтобы выйти на правильную дорогу, на передовой культурный пост.

Вполне естественно, что на ряду с длительной и трудной работой, которую, например, ведут АХР и ОМАХР по переводу художнического труда на социалистические рельсы, на ряду с работой, требующей большой выдержки, острого внимания к попутчикам тщательного раскрытия антиреволюционных, антиобщественных тенденций среди замаскировавшихся элементов, на ряду с критическим учетом потребительских запросов от времени до времени в среде искусствоведов и некоторых групп художников возникают попытки одним ударом разрубить запутанный гордиев узел, одним прыжком перескочить от эпохи капитализма непосредственно в коммунизм, забывая при этом «что между капиталистическим и коммунистическим обществом лежит период революционного превращения первого во второе». (Маркс).

М.М. Берингов. Свадьба слепых

Характерно, что при каждой такой попытке неизменно возрождается изо-нигилизм и одновременно обнаруживается сильное тяготение к «производственному», «инженерийному» искусству, при чем уничтожение изо-искусства служит предпосылкой для желанного существования искусства индустриального. В этом противопоставлении второго первому видно наивное стремление заменить чрезвычайно трудные, запутанные, вопросы идеологического порядка, связанные с изо-искусством, будто бы идеологически нейтральными вопросами техники. Когда наши архитекторы-конструктивисты без зазрения совести копируют типы американских построек, они не встречают пока возражений, но стоит только советскому живописцу написать картину на тему, могущую заслужить одобрение у той же буржуазии, от которой мы заимствуем архитектурные формы, как тотчас же обнаруживается идеологическая неприемлемость такой живописи для нас. В чем тут дело? В сфере индустриального искусства значительная доля работы пока падает на отбор материала, созданного в буржуазных странах и на применение отобранного к нашим интересам, в сфере изо-искусства вопрос и сейчас уже ставится о создании нашей советской продукции, о самобытном творческом моменте, что, конечно, значительно труднее и требует значительно более отчетливой идеологической установки, большей затраты времени и напряжения сил. Отсюда понятно и стремление некоторых художников идти по линии наименьшего сопротивления, т.е. найти такое «производственное» искусство, в котором вопросы идеологии не «выпячивались» бы так, как они «выпячиваются» в изо-искусстве. Пока думали, что можно взять любую форму и «вложить» в нее революционную тематику, еще могли быть надежды на облегчение и ускорение развития собственного советского изо-искусства при помощи подражания, на доведение его до «европейского масштаба». Но когда единство формы и тематики стало законом для передового советского изо-работника, значительно возросли и трудности в теоретическом и практическом разрешении вопросов изо-искусства. Трудности эти вызвали пораженческие настроения среди части наших искусствоведов и художников, в особенности среди тех из них, которые не мыслят себе развития нашего искусства без постоянного заимствования у изо-художников, работающих под воздействием современной капиталистической культуры. Неизбежность идти своим путем выдвигает призрак идеологической, следовательно, и формальной изоляции нашего изо-искусства от указанных «достижений», а такая изоляция при отмеченных нами неустройствах в жизни и труде советского художника, при художественной неграмотности нашей потребительской массы многим должна казаться чистейшим варварством.

Б.В. Иогансон. Кулак (рисунок)

Отсюда стремление вообще обойти как-нибудь вопросы изо-искусства, отсюда бегство под сень нейтрального инженерийного художества, в котором при нашей технической и экономической слабости мы еще долго можем оказаться в зависимости от технического прогресса капиталистических стран.

Поскольку никому еще не удалось доказать ненужность изо-искусства в эпоху диктатуры пролетариата, делается скачок через эту эпоху непосредственно в коммунизм и намеренно закрываются глаза на быстро растущий интерес рабочей и крестьянской массы, к продукции изо-художника, на желание этого нового потребителя критически просмотреть все, что в сфере изо-искусства было сделано во времена предшествовавшие революции. Намеренно затушевывается агитационная энергия изо-искусства и т. д.

Изо-нигилизм, конечно, не мог бы иметь никакого влияния на развитие нашей художественной культуры, если бы не особенности той ситуации, в которой изо-нигилисты наших дней находят себе известную опору. Именно эта ситуация больше всего и должна привлекать наше внимание.

В чем же изо-нигилисты, нео-лефовцы видят , базу для своего выступления? Прежде всего в новом советском строительстве, естественно выдвигающем вперед инженерийные интересы. Этот пункт заслуживает внимания, как единственный положительный фактор, лежащий в основе изо-нигилистической теории; дальше мы будем иметь дело только с отрицательными величинами, к числу которых принадлежат: недостаточное проникновение изо-искусства в массы, что позволяет изо-нигилистам рассчитывать на слабую защиту изо-искусства со стороны массового потребителя, недостаточная оценка изо-искусства, как агитационного средства со стороны пролетарского актива, что дает надежду изо-нигилистам на беспрепятственную замену изо-искусства другими средствами агитации (кино), беспочвенность нашей художественной критики и идеологической неразработанности нашего искусствоведения, позволяющие изо-нигилистам теоретически обосновывать свой скачок в будущее, незрелость и несамостоятельность нашего изо-искусства, оправдывающие нападки на него со стороны нео-лефовцев, идеологическая неустойчивость большинства наших изо-художнических группировок и буржуазные пережитки в них, дающие возможность приписывать эти недостатки всему изо-искусству вообще и обращать последнее исключительно в продукт капиталистической идеологической надстройки.

Каким образом эта ситуация учитывается АХР и что противопоставляет АХР нападкам изо-нигилистов, мы покажем в следующий части нашей статьи.

«АХР ставит перёд собой двуединую задачу: развитие живого взаимодействия искусств освобожденных и освобождающихся народов и объединение художников революции всех стран в единую организацию Интернахр».

Из обращения Всесоюзного съезда АХР к революционным художникам всех стран.

Примечания

  1. ^ В издании АХР.
  2. ^ Маца в своей книге «Искусство в современной Европе» раскрывает перед нами ряд худож. направлений в Зап. Европе данной эпохи, с которыми мы познакомились на советской почве за первые 5 л. после Октября. 
Коммментарии

Читайте также


Rambler's Top100