Искусство как язык — языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Том II. Публикации

На прошлой неделе «Артгид» представил читательской аудитории первый том вышедшего в издательстве «Новое литературное обозрение» монументального двухтомника «Искусство как язык — языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов», в который вошли посвященные ГАХН работы современных исследователей. С любезного разрешения издателя сегодня мы публикуем фрагмент второго тома, в котором редакторами (Николаем Плотниковым и Надеждой Подземской при участии Юлии Якименко) были скрупулезно собраны «источники» — статьи самих академиков, тезисы их докладов и, что не менее ценно, протоколы научных заседаний, которые помогают нам реконструировать научную дискуссию 1920-х и почувствовать царившую в академии атмосферу. В качестве примера такой дискуссии мы публикуем тезисы доклада теоретика искусства Николая Тарабукина «Портрет как проблема стиля» и стенограмму прений, в которых приняли участие историк и теоретик архитектуры Алексей Цирес, лингвист Борис Горнунг, антиковед Дмитрий Недович и историк искусства Борис Шапошников.

Пьеро делла Франческа. Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца. 1465–1472. Галерея Уффици, Флоренция

Н.М. Тарабукин. Портрет как проблема стиля^[1]

Тезисы^[2]

Изображение человеческого лица представляет собою предметно-изобразительный вид искусства, а портрет — категорию стилистическую. Видовая и стилистическая категории могут не совпадать и даже вступать в противоречие. Портретный стиль — продукт сознания, возвысившегося до уровня самосознания человеком себя как личности. Отсутствие портрета в архаические этапы культуры в Египте, Элладе, Европе. Исторические этапы культуры, отмеченные индивидуалистическими тенденциями, обусловившими расцвет портретного стиля в Египте, Греции и в Западной Европе.

Своеобразие портретного стиля, обусловленное религиозным сознанием в Египте, особенностями общественной жизни в Риме, гуманистическими началами в Западной Европе.

Маска, лик, лицо как три стилистических формы выражения трех мироощущений.

Лик в Византии и в древнерусской иконописи.

Иллюзионистическая маска в искусстве позднего Рима и раннего Ренессанса.

Лицо как живописный образ в психологических портретах высокого Ренессанса и барокко.

Две формы портрета: портрет-биография и портрет-характеристика.

Объективизм Рафаэля и автобиография Рембрандта. Гардероб костюмов у Ван-Дейка.

Interieur Веласкеса и exterieur Рубенса.

«Декоративные» и «пейзажные» тенденции в портретах англичан XVIII столетия. Жанровый портрет в XIX столетии. Натюрморт Сезанна. Исчезновение портретного стиля в постсезанновской живописи. Натюрморт как антипод портрета. Некоторые особенности портретной техники.

Прения по докладу^[3]

А.Г. Цирес. — Доклад не столько теоретический, сколько исторический и философский. Рассматривая историю портрета, докладчик сначала говорил об изображении лица, предполагавшем какой-то оригинал, а касаясь поздних эпох, портрет уже рассматривается как автопортрет художника. Какого типа портреты вообще возможны, какие еще есть деления? Каким образом портреты-характеристики рассматриваются наравне с портретами иллюзионистическими? И являются ли портреты-характеристики и портреты-биографии единственными формами? Возможна ведь и ми[к]рография портрета. Какой принцип кладется в основу деления докладчика[?]

Тезис о том, что портрет есть результат живописной техники, очень заманчив, но все ли в портрете относится к непрерывности мазка, к игре светотенью? Исключен ли портрет для линейной живописи?

Б.В. Горнунг. — Проблемы двух авторов портрета, то есть оригинала и художника, и лика и личности не до конца раскрыт[ы] Николаем Михайловичем.

Д.С. Недович — ставит в связь настоящий доклад с докладом Николая Михайловича о живописных категориях. Метод Николая Михайловича импрессионистичен. Николай Михайлович не дал «биографии портрета», а закидал рядом примеров, с которыми не всегда можно соглашаться.

Б.В. Шапошников. — Николай Михайлович, исследуя проблему портрета, не пользуется философским методом, он не определяет сферы возможностей портрета с тем, чтобы потом рассмотреть, какие из этих возможностей нашли свое осуществление в исторических формах искусства. Он подвергает рассмотрению сами эти исторические формы и на основании их делает заключения о возможностях и задачах портрета.

Николай Михайлович разграничивает изображение личности и портрет. Не всякое изображение личности есть портрет. Если изображение личности требует сходства с изображенным, то художественный портрет индифферентен к такому сходству. Но так как портрет есть или, во всяком случае, может быть изображением личности, то получается, что на шкале возможных изображений личности есть какие-то ступени, которые делают изображение личности портретом. Другими словами, для известной категории изображения личности вопрос о сходстве отпадает. Такой категорией является портрет.

Здесь возникает первый вопрос: что позволяет откинуть вопрос о сходстве в художественном портрете? Если то, что портрет принадлежит искусству, а последнее не нуждается в сходстве, так как каждое произведение искусства есть вполне самостоятельный предмет, то под этим можно подписаться обеими руками. Но чем же тогда портрет как художественное произведение отличается от всякого другого вида живописи? Очевидно, не тем, что он не требует сходства. Рассматривая портрет как стилистическую форму, Николай Михайлович указывает, что он оценивается прежде всего по признакам, присущим ему как произведению. Убедительность правдоподобия в изображении предметов — вот что подлежит оценке в портрете, а не сходство. Но сам Николай Михайлович указывает, что то же требование предъявляется и к пейзажу, и к натюрморту, а следовательно, оно не является специфичным для портрета, с чем нельзя не согласиться.

Стилистические признаки портрета как своеобразной художественной формы заключаются в трактовке явления как живого и индивидуального образа. Портрет представляет собою изображение, обладающее индивидуальными чертами и одухотворенное жизнью. И хотя портретированию может быть подвергнута и природа, и даже вещь, но только человек, как индивидуальность, представляет собою подлинный материал для портрета. Индивидуализация живого лица — вот сущность портрета. И если художник использовал свои живописные средства, дабы выразить в изобразительной форме духовную сущность индивидуализированного явления жизни, он тем самым создал портретную трактовку натуры.

Это уже более определенно, но требует большего договаривания. Здесь дело, следовательно, не в стилистических признаках портрета, общих и природе, и вещи, а в том, что портрет, как изображение человека, не есть рядовая тема живописи наравне с пейзажем и натюрмортом, а тема особой значительности. И эта значительность человека в сравнении со всяким другим предметом изображения создает своеобразие портрета. Если с этим согласиться, то надо согласиться и с тем, что можно портретировать пейзаж или натюрморт, то есть очеловечивать их,индивидуализировать их в том же смысле, в каком индивидуализировано человеческое лицо.

C этим согласиться можно, так как в пределах искусства портрет есть только тема, и никакой другой специфической проблемы портрета в границах искусства найти нельзя. Если нос человека как живописная задача ничем не отличается от носика чайника, как живописной же задачи, или от носа корабля, то портрет отличается от натюрморта и пейзажа только тем, что изображает лица, а не чайники и корабли. Но если тема человеческого лица обладает значительностью большей, чем тема чайника и корабля, то портрет в искусстве имеет свою своеобразность и специфичность. Причем значительность здесь понимается не как относительная, а как абсолютная или исключительная.

Сам Николай Михайлович указывает, что портрет является в искусстве тогда, когда сознание возвышается до уровня личного самосознания, и что искусство портрета опирается на определенное миросозерцание, которое и делает возможным портретный стиль.

Но если основной особенностью портрета является то, что он изображает человека, то есть нечто имеющее особую, преимущественную значимость; то, как это мирится с тем, что не всякое изображение человека может быть подменено маской, типизировано, абстрагировано, и тогда это не будет портретом. Портрет есть не только внешнее изображение человеческого облика, но и раскрытие личности как неповторимой индивидуальности.

Зафиксировать изобразительными средствами не только внешнее сходство, дать не только характеристику одного момента или отдельной черты характера, но раскрыть человека, живущего длящейся жизнью, чувствующего, думающего, у которого есть прошлое, который живет настоящим и смотрит в будущее, — это значит написать биографию этого человека.

Таким образом, мы имеем три степени изображения человека: 1) внешние черты сходства, 2) характеристика, 3) биография. Из этих трех степеней изображения человека только две последних относятся Николаем Михайловичем к портрету. Но разве это деление принципиальное[?] Ведь здесь вопрос идет только о количестве оживления. Как можно разграничить одну степень от другой[?] Поскольку мы имеем дело с искусством, наша оценка портрета как картины будет, конечно, не оценкой того, сколько в нем черт сходства, или характеристики, или биографии, а насколько^[4] совершенно данное произведение во всей совокупности входящих в него элементов.

Здесь возникает второй вопрос: логично ли, что прекрасное произведение искусства, изображавшее человека, может оказаться дрянным художественным портретом[?] Николай Михайлович, вероятно, согласится, что какая-нибудь античная статуя Венеры есть, с его точки зрения, дрянной портрет или, вернее, не может рассматриваться как портрет, хотя и является изображением человека и произведением искусства и, следовательно, оживленным изображением. В таком же положении оказываются и портреты XV века, например Пьеро делла Франческа. Отношение качества произведения искусства, изображающего человека, и качества портрета Николаем Михайловичем не выяснено.

Статуе Венеры мешает быть портретом то, что она лишена индивидуальной единичности, скажет Николай Михайлович. Но что из этого следует[?] Надо думать, только то, что индивидуально-единичное, как его понимает Николай Михайлович, нужно портрету не как произведению искусства, так как наличность его или отсутствие не делает произведение искусства ни лучше, ни хуже, а нужно оно портрету для целей, вне искусства лежащих, а именно для того, чтобы иметь возможность восстановить в большей или меньшей степени живого человека, некий реальный или воображаемый оригинал портрета [в] действительности, живущий длящейся жизнью, чувствующий, думающий, у которого есть прошлое, который живет настоящим и смотрит в будущее, говоря словами Николая Михайловича, то есть для суждения о возможном оригинале.

Это последнее соотнесение изображения человека с живым человеком (реальным или воображаемым) и является специфической особенностью портрета, лежащей вне искусства. В области же искусства портрет как художественное задание может рассматриваться самостоятельно от других заданий живописи только при условии выделения темы человека как исключительной по своей значительности.

Все, что характеризует портрет и портретное изображение в живописи: индивидуальность, одухотворенность, оживленность и т.п., — в одинаковой мере присуще всем видам живописи. Художественный образ, создаваемый портретом, не требует своего воспроизведения в живой действительности и созерцается в той же нейтральной сфере отрешенного бытия, в какой созерцаются и все другие художественные образы.^[5]