Медиафилософия ХII. Игра или реальность? Опыт исследования компьютерных игр

Лаборатория исследований компьютерных игр (ЛИКИ) Центра медиафилософии Санкт-Петербургского государственного университета выпустила в свет второй том посвященного компьютерным играм коллективного исследования, авторы которого ставили перед собой задачи «определить новые формы рациональности, связанные с компьютерными играми, раскрыть трансформации субъективности и телесности геймера, представить игру как инструмент моделирования и конституирования социальной реальности, а также выделить этические, экономические, правовые и социальные аспекты формируемой компьютерными играми действительности». С любезного разрешения редактора-составителя Валерия Савчука «Артгид» публикует фрагмент третьей главы («Трансформация игры: приступ реальности»), посвященный глитч-арту (не знаете, что это? Да вы, батенька, не трансформер!).

Фрагмент глитч-арт-работы, созданной на основе полотна «Мона Лиза» Леонардо Да Винчи. Источник: EyeEm.com

Алина Латыпова. Конверсия ошибки: глитч-арт в компьютерных играх*

Если вы разработчик игр, вы точно знаете, что делать с багами, появившимися в процессе тестирования игры. От них, конечно, следует избавиться. Впрочем, все ли так однозначно? «Удалить нельзя оставить» — так можно переиначить знаменитую фразу, демонстрирующую превратности пунктуации русского языка, если приложить ее к описанной ситуации. Устранить баг, с одной стороны, означает избавиться от «шероховатостей» кода, с другой — от дополнительных возможностей игры, не предусмотренных в ее проекте. Хотя в повседневной практике игроделов побеждает скорее «удалить, нельзя оставить», все же нередки примеры сохранения багов. В этом случае мы можем говорить о конверсии ошибки, т. е. о превращении негативного ее содержания в положительное.

Западный мир, каким мы знаем его сегодня, — это результат постоянных конверсий (обращений) сознания, происходивших в области религии, политики, философии^[1]. Французский философ Пьер Адо отмечает, что понятие конверсии восходит к двум греческим понятиям. С одной стороны, обращение — это возвращение к истокам, ἐπιστροφή, с другой — изменение себя, перерождение, μετάνοια. Опыт философской конверсии, по Адо, самый радикальный из всех, поскольку философское обращение «есть вырывание и разрыв по отношению к повседневному, к знакомому, к ложно-естественной установке здравого смысла; оно есть возврат к первоначальному и к первоисточнику, к подлинному, к внутренности, к сущностному; оно есть абсолютное новое начало, новая исходная точка, преобразующая прошлое и будущее»^[2]. В этом же ключе размышляет петербургский медиа-философ Валерий Савчук, когда говорит о современном искусстве. Он пишет о неизбежности философской конверсии оснований искусства и о том, что художник должен «измениться», стать философом, равно как и философу, чтобы состояться и быть актуальным, необходимо стать художником^[3].

Использование понятия «конверсия» в отношении багов требует некоторых ограничений, поскольку изначально конверсия характеризует человеческий опыт. Говорить о конверсии ошибки в прямом смысле (как об «изменении ментального порядка»^[4]) невозможно, так как ошибка не обладает сознанием. Но если понимать конверсию как метафору изменения сущности, то приложение этого понятия к ошибкам в работе медиа вполне оправданно. Ошибки могут быть освоены и вписаны в новые технологии как то, что их модифицирует, улучшает. В таком случае они становятся продуктивными, а сама модификация приводит к изменению не ментального, но медиального порядка. В данном параграфе мы рассмотрим, каким образом баги (ошибки программного обеспечения, интерфейсов, графики или компьютерных игр), превращаются в глитчи, т.е. объекты цифрового искусства или новые игровые практики^[5].

Глитч-арт: от визуального искусства к компьютерным играм

Баги, или ошибки, возникающие в ходе исполнения программ, уже давно не являются новостью для пользователей, которые зачастую придумывают им применение, осваивают их. На них обращают внимание не только потому, что они мешают, выполнению привычных действий, но и потому, что с их помощью можно обойти ограничения кода. Ошибки могут открывать новые горизонты, непредвиденные ландшафты, сотканные «изнанкой» графики и др. Например, при исследовании цифрового пространства игр можно наткнуться на зоны, не предназначенные для игроков: «обрывы» текстур и «пропасти» в 3D-архитектуре. Коллекционированием таких необычных багов игровых сред, к примеру, увлечен фотограф виртуальных миров Роберт Овервег (Robert Overweg)^[6]. Фронтальные стены домов, лишенные изнанки, взмывающие в небо или уходящие под землю аватары и др.

Художники с воодушевлением принялись осваивать разного рода нарушения в работе программ, ведь подобные несовершенства выходят за границы привычного — мешают, провоцируют, раздражают, делают невозможным «нормальное» взаимодействие с виртуальной средой. На этом концептуальном фундаменте строится такая форма современного медиаискусства, как глитч-арт (glitch art, от англ. glitch — проблема, техническая помеха, внезапный отказ), истоки которой можно обнаружить еще во второй половине XX века. К первому проекту в этом направлении ретроспективно относят работу медиахудожника, основателя видеоарта Нам Джун Пайка «Магнитное ТВ» (Magnet TV, 1965). Дело в том, что термин «глитч», хоть и был изобретен в 1962 году^[7], стал активно использоваться в сфере искусства только с 1990-х годов (сначала в музыке, а потом и в визуальном искусстве). До этого времени видеоинсталляции, включавшие в себя художественную рефлексию поломок, ошибок, сбоев медиа, скорее считались частью видеоарта. Хотя на деле художники, вдохновленные эстетикой ошибки^[8], стремились вывернуть наизнанку визуальные образы (выйти за границы видео-арта), а также с помощью сбоев указать на ограничения, связанные с работой медиа, расставить ловушки-паузы в информационных потоках^[9].

Хотя глитч-арт изначально был тесно связан с видео, компьютерные игры оказывали подспудное влияние на развитие этого направления искусства. Так, один из первых проектов в стиле глитч-арта Digital TV Dinner (1978) был сделан с помощью игровой консоли Astrocade^[10]: после удара кулаком по консоли изображение на экране замирало в искаженном виде; полученные таким образом изображения инсталлировались в фильм. Непосредственное же обращение к глитч-арту в области игр произошло только в конце 1990-х гг. Датско-бельгийская команда Jodi создала серию из 11 экспериментальных модификаций игр Untitled game [1996–2001]^[11]. Например, они модифицировали игры Quake [1996] и Wolfenstein 3D [1992], заменив связный и привычный визуальный ряд хаосом черно-белых фигур и символов. В этих проектах код игры исполняется без изменений, но игрок не видит того, что происходит, а только слышит звуки^[12]. По истечении уровня ему начисляются очки. Такое счищение визуального слоя игры заставляет взглянуть на нее под другим углом, выворачивает наизнанку поле привычных смыслов (выражаемых, например, термином «видеоигра»). Художники оборачивают отсутствие графики в художественный прием.

Глитч-арт в контексте компьютерных игр может выступать одной из перспектив аналитики и рекультивации багов. Аналитик медиакультуры Александр Гэллоуэй, размышляя об авторских модификациях игр художниками (создание собственных «модов»), отмечает появления такого движения, как «контргейминг» (countergaming). Гэллоуэй именует это движение авангардом и называет целый ряд его представителей: это уже упомянутая команда Jodi, Анна-Мари Шлайнер (Anne-Marie Schleiner), Броди Кондон (Brody Condon), команда retroYou, Кори Аркангел (Cory Arcangel), Том Беттс (Tom Betts) и др.^[13] Конверсия кода^[14] переписывает смысл исходной игры, переводя ее либо в художественный регистр, либо в новый игровой формат (как случилось с DotA [2003], локальной модификацией Warcraft III: Reign of Chaos [2002]^[15]). Если обратиться к классификации английского исследователя цифрового искусства Имана Моради^[16], глитч-арт можно разделить на «чистый» и «глитч-подобный». Или: естественный^[17] и рукотворный. Естественный глитч-арт представляет собой сбои в коде, изображениях и другие баги, возникающие в ходе исполнения программы, которые заметил и зафиксировал художник. В то время как рукотворный глитч-арт — это намеренное искажение (модификация) медиаконтента^[18].

Глитч-арт имеет несколько архетипичных черт: «битые» пиксели, искривленные линии, двоящиеся изображения, пестрые цвета, мигающие яркие картинки и т. п. Эти выразительные средства присутствуют и в проектах движения «Новая эстетика»^[19], ориентированного на создание и каталогизацию работ, посвященных глитч-арту в «аналоговой» среде.

Упомянутые выше эксперименты Jodi можно отнести скорее к рукотворному глитч-арту, работы же Р. Овервега — к естественному (потому что в первом случае они создаются художником, а во втором — только фиксируются). Ко второй группе также относятся и баги, которые находят геймеры в играх. Здесь и возносящийся к небу корабль из Assassin’s Creed IV: Black Flag [2013]^[20], и трансформирующийся солдат в Battlefield 3 [2011], и неумолкающий в конце игры Итан Марс из Heavy Rain [2010]^[21], и многое другое.

Глитч-мастерство

Среди естественных багов кода особенно выделяются те, что получают вторую, уже вполне законную, жизнь. Иногда разработчики не исправляют баги, выявленные игроками, так, например, «шпион-краб» (spycrab)^[22], сильно полюбившийся игрокам, остался в Team Fortress 2 [2007]. Иногда баги встраиваются в геймплей, становятся частью игровой механики. Это и произошло с игрой Super Smash Brothers [1999]. Баг «wavedash», позволяющий быстро перемещаться в воздухе^[23], был исправлен во всех сиквелах файтинга, кроме игры Super Smash Brothers Melee [2001], которая в итоге была признана самой увлекательной игрой серии^[24]. Использование бага вписалось в геймплей таким образом, что владение этой техникой можно считать одним из признаков мастерства^[25].

Другой пример, демонстрирующий превращение бага в эффективный инструмент геймплея, умение пользоваться которым отличает опытного геймера, — это баг отмены анимации. Он используется в самых разных играх (от Street Fighter II: The World Warrior [1991] до League of Legends [2009] и Dota 2 [2013] и др.). Любое действие в играх такого типа связано с анимацией, которая содержит два компонента: точку анимации (animation point, анимацию действия) и анимацию замаха (animation backswing, анимацию аватара после совершенного действия). Анимацию замаха можно прервать другим действием без отмены первого. Тем самым можно сократить время между двумя этими действиями. Например, бросив в противника молнию, игрок может не ждать, когда она поразит цель, а сразу совершать следующее после броска молнии действие. Освоить эту технику не так просто, но мастер получает значительное преимущество в игре и увеличивает свои шансы на победу, так как в играх типа Dota 2 миллисекунды могут решить исход битвы^[26]. Иными словами, баги не просто встраиваются в геймплей, но и выступают индикаторами мастерства, задают новый уровень сложности и разнообразят возможности игры. На этом уровне раскрывается дополнительный смысл латинского «ars», к которому отсылает вторая часть термина «глитч-арт», а именно: ремесло, искусное владение, мастерство. Геймер учится использовать баги в играх и доводит это умение до совершенства.

Горячие и холодные глитчи

Для аналитики глитча в играх можно задать и более широкий контекст. Так, немецкий эстетик, медиаисследователь Мартин Шлезингер, разбирая разного рода упоминания о глитче, делает вывод, что это явление рассматривают, с одной стороны, «как аномалию формы или медиа, которую можно отследить, понять, запрограммировать и устранить»^[27], а с другой — как нарушение, противостоящее контролю (controllability), с которым не так просто справиться (если это вообще возможно). Во многом Шлезингер опирается на понимание глитча, предложенное Розой Менкман, датской художницей и теоретиком глитч-арта^[28]: «Ссылаясь на таких мыслителей, как Мишель Фуко, она описывает глитч в контексте более широкой медиатеории и истории дисфункции на фоне всего технического визуального шума в условиях цифры»^[29]. При этом Менкман не считает, что глитч — чисто эстетический феномен, напротив, с ее точки зрения, он носит эпистемологический характер: цифровые дефекты и сбои как значимые визуализации (visualisations)^[30] помогают лучше понять природу самих медиа. Другими словами, сбои делают видимыми механизмы формирования и восприятия визуального образа, конструкции взгляда, границы нашего зрения^[31].

Это пересекается с мыслью Валерия Савчука о том, что медиа становятся видны только в момент поломки: «…когда есть сбой в работе, тогда они сообщают о себе своей неспособностью сообщать»^[32]. И здесь просматривается черта, характерная для всех медиа, а не только для визуальных (которые в большей степени и интересуют Менкман). Созвучной этим положениям можно считать концепцию исчезающего тела, разработанную феноменологом Дрю Ледером^[33]. Тело невидимо для человека до тех пор, пока оно не проявит себя через «поломку». Таким образом (подобно выходящим из строя телам) и медиа заявляют о себе. В случае подобных сбоев в игре мы имеем дело не с намеренной модификацией игровых практик (осуществляется ли она при помощи специально созданных программ для расширений возможностей игры, обхода трудностей и т.п. или же связана с использованием случайно возникших багов, лагов^[34] и других дисфункций компьютера^[35]), а с активностью самих медиа. Это указывает на понимание глитча как способа (само)осмысления медиа. Шлезингер пишет: «…глитч — это возможность само(диз)ориентации медиа для осознания себя и своих форм, медиа обращают на себя внимание через новую форму»^[36]. Можно добавить, что речь идет о зарождении авторефлексивных процедур в медиасреде, о новых формах рациональности и самопостижения медиа.

Для того чтобы лучше понять, как глитчи проявляются в играх, обратимся к разграничению, которое предлагает Роза Менкман. Следуя логике Маршала Маклюэна, исследовательница экстраполирует понятия холодных и горячих медиа на глитчи^[37]. Так, глитчи могут быть горячими (представленными в виде конечного продукта с заданным дизайном, который остается только пассивно воспринимать^[38]), а могут быть холодными (требующими участия пользователя). Развитие глитч-арта, по мнению Менкман, может осуществляться только в рамках холодных глитчей, поскольку они предполагают высокую степень интерактивности и «технологическую демократию»^[39] (свободу). Холодные глитчи — явления недолговечные, они складываются сами собой (на языке Аристотеля — самопроизвольно) и существуют до тех пор, «пока глитч не преодолен как неполадка либо не стал новой установленной формой»^[40], то есть пока он не стал горячим. В случае холодных глитчей важен момент их возникновения, который ускользает от нас, если мы пытаемся его зафиксировать, ухватить и затем концептуализировать. Процессуальность и актуальность — основополагающие черты холодных глитчей.

Хотя в играх встречаются и те, и другие глитчи, холодные кажутся более плодотворными, поскольку их можно освоить, и, если получится, с их помощью создать новую игровую практику. Но существует проблема опосредования холодных глитчей: они могут быть видны, как отмечает Шлезингер, только через другой медиум — видео^[41]. То, что происходит в игре, сохранить в непосредственном виде невозможно^[42] (хотя можно транслировать онлайн). Основной способ фиксации — записать происходящее, а затем в «застывшей» форме выложить в Сеть. Главная онтологическая черта холодных глитчей: они существуют только в процессе игры. Попадая в фокус видео- или текстовой документации, они тут же приобретают законченную, горячую форму. Это осложняет аналитику холодных глитчей, ведь нам доступны только готовые формы, которые вслед за Шлезингером мы можем связать с «людическими артефактами» (ludic artifacts). Этот термин, введенный исследователем игр Альдо Толино, обозначает объекты, создаваемые игроками по поводу игр (видео прохождений^[43], воспроизведение элементов игры: костюмы, торты^[44] и т.п.). Видео глитчей, с которыми сталкиваются игроки, также можно назвать людическими артефактами. Часть из них — это видео, которые пытаются схватить процессуальность холодных глитчей, передать момент переживания, созидания. Встречаются и другие видео, которые просто фиксируют конечные несовершенства, использование которых невозможно либо не приводит к формированию новой игровой ситуации. Это в чистом виде горячие глитчи, т. е. сбои в игре, коде или визуальном ряде, которые нельзя развить в действии.

Холодный глитч всегда длителен (растяжим во времени), он переживается в текущем опыте игрока, порождает новые стратегии действия и генерацию новых элементов игровой действительности. И в этом смысле неважно, намеренно ли глитч введен в игру (чит-коды) или же он появился там случайно. Главное — возможность взаимодействия. Хотя горячие глитчи неспособны в полной мере передать момент активности игрока в условиях сбоя, так как представляют собой только то, что уже произошло, они могут быть достаточно красноречивы в сообщении (о) самих медиа. Это реакция самих технологий на вписанность в мир коммуникации.

В заключении стоит отметить, что если форма горячего глитча характерна для глитч-арта как опыта визуального искусства, а также для видеороликов, посвященных компьютерным играм, то холодные глитчи в чистом виде — атрибут процесса игры. И хотя о них впервые заговорили в связи с визуальным (Менкман) или даже перформативным искусством, раскрываются холодные глитчи в полной мере лишь в игровом пространстве. Они возникают, длятся и реализуются именно внутри геймплея. Пережить, преобразовать и развить их можно находясь в игровой ситуации. И здесь уже происходит разветвление на непосредственное переживание, когда использование бага происходит в процессе игры, и на опосредованную активность, когда игрок/художник модифицирует код, визуальный ряд и т.п., чтобы вновь окунуться в игровой процесс с измененными входными условиями на основе найденного/созданного глитча. В качестве примера можно привести баг, который носит название рокет-джамп (англ. rocket jump — прыжок с помощью ракетницы). Впервые он был использован Джоном Ромеро в дизайне уровня для Doom [1993]. Для того чтобы попасть в секретную локацию, игрок должен одновременно упереться лицом в стену, бежать вперед и выстрелить из ракетницы — в результате получается маневр рокет-джамп. В дальнейшем этот прием активно использовался в различных играх (Quake, Team Fortress [1996], Quake II [1997], Half-Life [1998], Unreal Tournament [1999], Serious Sam [2001] и др.). То же произошло и с «распрыжкой», багом, характерным для шутеров, где от скорости перемещения зависит успешность прохождения. Игрок не бежит во время игры, а прыгает, что дает ему значительные преимущества, так как в него сложнее попасть и передвигается он быстрее. Мнения игрового сообщества по поводу подобных багов разделились, так как неопытным игрокам трудно конкурировать с мастерами рокет-джампа или распрыжки, что в свою очередь убивает дух соперничества и разрывает магический круг игры. В данном случае конверсия бага в тактический прием, демонстрирующий глитч-мастерство, становится спорной, но, очевидно, новой игровой практикой.