Яра Бубнова: «Я в принципе большой любитель биеннале»
Яра Бубнова — международный куратор, до недавнего времени член совета европейской биеннале Manifesta, директор Института современного искусства в Софии, куратор двух первых редакций Московской биеннале. В этом году ее пригласили курировать главный проект 2-й Уральской индустриальной биеннале современного искусства, о которой она поговорила с арт-критиком Марией Кравцовой, рассказав также о специфике и экономике больших проектов вообще, о трудностях Manifesta и о новых явлениях современной жизни.
Фото: Андреас Хапкемайер
Мария Кравцова: В чем вы видите свой профессиональный интерес курировать Уральскую биеннале?
Яра Бубнова: Ну, во-первых, я в принципе большой любитель биеннале и считаю, что это один из самых быстрых и дешевых способов помочь развитию не только художественной сцены, но и гражданского общества в целом. Из-за международного характера и разнообразия художественных языков, которые используются участниками проекта, зрителям открывается совершенно новая картина мира. Но зачем делать биеннале именно в Екатеринбурге, я могу сказать сразу. Затем, что там живут люди, которые уже принадлежат XXI веку, но принадлежат ему не так, как вы, и не так, как я. Выстроить связь между ними и глобальным пространством современной культуры — это интересная задача для куратора.
М.К.: Есть ли у этой биеннале некая принципиальная особенность — помимо места проведения?
Я.Б.: Пока рано говорить о принципиальных особенностях Уральской биеннале. После первой биеннале должны состояться вторая и третья, и только после этого можно будет называть это событие «биеннале» и говорить о его принципах и репрезентативных задачах. Место для биеннале — это не просто точка географии, это — специфическая публика, художественная традиция, культурная политика, которая существует в данный момент или к которой люди стремятся. И с этой точки зрения Екатеринбург — очень интересное место. Это город-свидетель всех взлетов и падений культурной политики всего XX века, и это дает мне возможность соединить экспериментальное поле и пространство XX столетия с тем, что сейчас происходит в современном искусстве. К тому же интересной задачу делает и то, что в этой части земного шара мало больших международных выставок — в Зауралье, Сибири, Канаде и северной части США почти нет знаковых для современного искусства событий. В этом смысле идея проводить в Екатеринбурге крупное международное периодическое событие — это заявка на будущие изменения.
М.К.: Есть ли у вас уже концепция или тема будущей биеннале?
Я.Б.: У меня пока не сформировалась концепция. Мне бы очень хотелось, чтобы это была выставка, в которой разнообразие сложилось бы в хорошо сыгранный оркестр, а не в обыкновенную шумелку. Я хочу говорить о тех явлениях современной жизни, которые являются для нас новыми и на меня лично производят большое впечатление, событиях, которые происходят сейчас и меняют наше представления о современном мире. Это арабские революции, которые существенно связаны с представлениями о поколениях и гражданском обществе, постиндустриальное существование России, отношение опять же России к собственной истории, которую так странно переписали в 1990-е.
М.К.: Я не была на предыдущей Уральской биеннале, но мне довелось слышать от моих коллег, что она была сделана для иностранцев...
Я.Б.: Биеннале, как и любой проект, делается для зрителя, но язык современного искусства невозможно охарактеризовать локально. Он не является принадлежностью некоего отдельного места и отдельной культуры, и так как это было первое подобного рода событие в Екатеринбурге, этот язык, очевидно, выглядел не местным.
М.К.: Скорее речь о другом. Екатеринбург — город-миллионник с развитым потреблением и большим количеством молодежи. Ожидания этой публики в сфере культуры скорее сводятся к формату пропедевтических проектов «Гаража», а не к экспериментальным проектам, на которые ориентирована как куратор Екатерина Деготь, курировавшая 1-ю Уральскую биеннале. И с этой точки зрения «иностранец» — это не интурист, а представитель западного профессионального сообщества, куратор, критик. Именно им, по мнению моих коллег, адресовала свое высказывание Деготь.
Я.Б.: Большие проекты отличаются от всех остальных не только своими размерами и объемом инвестиций, но и тем, что специфическим образом структурируются. В структуру больших проектов входит большая часть профессионалов и профессионального мнения. Если большой проект не привлекает мнений профессионального сообщества — это его существенный недостаток, причем недостаток этот может повлечь за собой уменьшение фондов и вообще потерю политического интереса к этому событию. Уральская биеннале, которая пройдет Екатеринбурге и Свердловской области, — это государственная биеннале, то есть это эманация государственной политики в сфере культуры.
М.К.: Довольно неартикулированной политики, как мне кажется.
Я.Б.: И слава богу, она четкая только при тоталитарных режимах. Чем нечетче культурная политика государства, тем лучше культуре. Но все равно Уральская биеннале — это инициатива государственной культурной политики и государственных структур, а не затея альтернативных профессиональных художественных сообществ. Но в наше время довольно трудно представить себе, чтобы одно было изолировано от другого, хотя, конечно, существуют страны и культуры, в которых невозможно представить себе государственную инициативу по созданию биеннале, и там, если кому-то нужен подобный проект, его будут делать представители профессионального сообщества, художники, кураторы. В качестве примера могу привести биеннале в Афинах, которая не является государственным мероприятием.
М.К.: В чем, по-вашему, заключается успех биеннале как события?
Я.Б.: Факторов много: поток посетителей, проданные билеты, реакция критики — как элитарной и избалованной событиями международной и столичной, так и местной, реакция международной художественной сцены. Профессиональному критику совершено неприлично хвалить биеннале только потому, что это нечто большое, шикарное. Конечно, для тех, кто делает биеннале, это обидно, но в целом это нормально, иначе биеннале стало бы невероятное количество. Кроме всего прочего, современное искусство потеряло элитарность, которая была ему свойственна еще сорок лет назад. Сегодня искусство в большей степени принадлежит народу, чем нам это казалось при социализме. Практически всегда и везде у него находится зритель.
М.К.: Предыдущая биеннале активно использовала пространства цехов знаменитых уральских заводов. Вы повторите этот прием или будете искать для своего высказывания другое символическое для этого города место?
Я.Б.: Поиск символических мест для больших художественных проектов — это скорее черта 90-х годов прошлого столетия. В этом было желание связать современное искусство с местом быстрыми и тесными узами. Но для Екатеринбурга сама индустриальность и понятие индустриальности в его разных интерпретациях продолжает быть важным и существенным моментом. На меня произвело колоссальное впечатление отношение местных и заводских людей к труду на заводе как к подвигу сегодня. Меня потрясла легендарность индустриальности и индустриализации, которая связывается с советской историей. Но я всегда учитываю и то, что создание индустриальных городов и их последующее вымирание — очень неоднозначные с оценочной точки зрения процессы и значительная часть современных глобальных проблем. И мне хотелось бы понять, как население Екатеринбурга связано с этим проблемами не на метафорическом уровне, а в действительности. Не склонны ли здешние жители стать экономическими мигрантами, если представиться такая возможность, являются ли для них индустриальный Екатеринбург и Урал неизменной составляющей жизни или мы имеем дело с постсоциалистической индоктринацией и культурной политикой, призванной задержать население в одном месте. Все эти темы для меня существенны, но я не уверена, что в выставочном формате их необходимо разворачивать именно на индустриальных площадках.
М.К.: Я заметила, что вы легко говорите на темы, неприличные в нашем обществе: искусство и финансы, распределение бюджетов и так далее. Вы, вероятно, наводили какие-то справки об Уральской биеннале и в курсе, что у нее были трудности с выделением и распределением бюджетов. Вы готовы к тому, что эта биеннале станет экстремальным опытом с этой точки зрения?
Я.Б.: У меня достаточно этого экстремального опыта. Я уже работала с биеннале, у которых нет денег. Самое неприятное, что может произойти с этой точки зрения, — бюджеты, которые были предусмотрены, но не были выделены художникам. В этом смысле куратор должен быть реалистичен и заранее разработать резервную программу действий. Можно сокращать биеннале, можно придумывать субституты, форматы, но обещания, данные художникам, надо выполнять. Но вообще то, что биеннале превратились в очень дорогостоящие мероприятия, явно не идет им на пользу. В начале разговора я сказала, что биеннале — один из дешевых способов стимуляции культурной политики, но я не имела в виду, что этот способ не затратен. Я говорила о том, что по сравнению с синтетическим развитием культурной политики и гражданского общества, которое отнимает огромное количество времени и требует гораздо больших инвестиций в различные институты и процессы, биеннале сравнительно дешевый способ прийти к желаемому результату. Долгие годы я была членом совета европейской биеннале Manifesta, которая сначала становилась все дороже, а потом была вынуждена выпустить весь воздух и решать свои проблемы, в сущности, без денег, как сейчас происходит в Бельгии. Но есть и еще один аспект этой проблемы. Финансовое разрастание биеннале в какой-то момент начало уничтожать ее изначальную сущность. Интерес биеннале всегда состоял в том, чтобы пригласить художников и предложить им возможность соучастия, в процессе которого они реализуют новые проекты и помещают свои уже реализованные проекты в новый контекст, особенно важный сейчас, когда художники с ранних лет связаны с коммерческими галереями. Таким авторам биеннале дает возможность попробовать себя в другом формате, создав нечто, не обязательно удовлетворяющее требованиям потребления.
М.К.: Вам предстоит подготовить биеннале чуть больше, чем за полгода. Это тяжело. Вы планируете сами курировать биеннале или по опыту dOCUMENTA (13) пригласите сокураторов-помощников?
Я.Б.: Нет, приглашать сокураторов я не намерена. Я уверена, что работа в кураторском коллективе скорее отнимает время, чем его экономит. К тому же мне до конца неясна модель курирования Каролин Христов-Бакарджиев, уж слишком много в ней секретов. Но, хочу вам напомнить, что dOCUMENTA (13) не станет первым опытом коллективного курирования. В 2002 году так же поступил куратор dOCUMENTA (11) Оквуи Энвезор, а в 2003 году Франческо Бонами вместе с одиннадцатью другими кураторами работал над Венецианской биеннале. Я думаю, что необходимость привлекать сокураторов возникает тогда, когда появляется величественная амбиция отразить глобальный процесс.
М.К.: В 2009 году вы дали интервью Екатерине Деготь. Во многом оно было посвящено европейской биеннале Manifesta, членом совета которой вы тогда были. Я бы назвала это интервью разоблачительным. Вы говорили, что Manifesta давно уже пребывает в сложных финансовых обстоятельствах, ее раздирают внутренние противоречия (вспомним хотя бы несостоявшуюся биеннале в Никосии), и многое другое. Но если с Manifesta все так плохо, что мешает прекратить этот проект?
Я.Б.: Многим продолжает казаться, что Manifesta еще есть о чем говорить. В какой-то момент европейская биеннале превратилась в скаутский лагерь для молодых кураторов — это было хорошо, важно и полезно. Но сейчас это уже не так. Но Manifesta — это enterprise, и его не так легко прекратить. Но самое главное, о чем нужно в этой связи сказать: это иллюзия, что в мире современного искусства много событий и можно легко отказаться от одного из них.
М.К.: Русские журналисты очень любят задавать заезжим иностранцам вопрос, какие русские художники им известны. И, как правило, получают очень вежливый и невразумительный ответ, что, мол, конечно, у вас замечательные художники, может быть, закажем еще по чашечке кофе? Вы — фигура, одновременно вписанная и в наш, и в западный контекст. Каково на самом деле реноме русского искусства на Западе?
Я.Б.: У русского искусства в целом нет реноме на Западе, известны отдельные художники, но, замечу, их сегодня гораздо больше, чем десять и даже пять лет назад. Чем больше проектов, в которых принимают участие художники из России, тем больше о них будут знать международные кураторы и зрители вообще.
М.К.: Так получилось, что в Россию редко приезжают по делу западные кураторы.
Я.Б.: Я не думаю, что приезд сюда куратора и его встреча с узким кругом избранных русских художников — это главное условие для того, чтобы в будущем русское искусство стало известно во всем мире. К тому же заставить кураторов ехать туда, куда они не хотят, невозможно; другое дело, что их всегда можно купить. Кураторы, которые делают большие международные выставки, практически не ездят в Америку и не изучают американское современное искусство, но у американцев совершенно нет чувства неполноценности по этому поводу. В современном мире обмен информацией осуществляется не так, как это было в 1980-е и 1990-е.
М.К.: Я думаю, что вы уже знакомы с новым поколением русских художников. Как вы можете его охарактеризовать?
Я.Б.: Работа с исторической памятью разного типа — это то, что является новым для русского искусства. Причем желание переосмыслить историю пришло к художникам, которым, за редким исключением, еще нет и тридцати. Они осознали, что нет одной общей истории, а есть много историй и все они разные, и у них появилось ощущение себя в связи с прошлым. Это не хорошо и не плохо, но это изолирует русское искусство от событий, которые происходят сегодня и от того, чем занимаются художники в других странах.
