Виктор Мартинович. Родина. Марк Шагал в Витебске

Виктор Мартинович — историк искусства, писатель, преподаватель Европейского гуманитарного университета в Вильнюсе. Его книга «Родина. Марк Шагал в Витебске», увидевшая свет в издательстве «Новое литературное обозрение», не является, по утверждению автора, «ни нарративом в области истории искусства, ни тем более чистым опытом искусствоведческих интерпретаций», однако его «конечная цель состоит в том, чтобы представить трагедию Марка Шагала, не понятого земляками — ни в 1914-м, по возвращении из Парижа, ни в 1920-м, на пути в Париж». С любезного разрешения издателя мы публикуем одну из глав этой монографии.

Марк Шагал. Над Витебском. Около 1914. Фрагмент. Бумага, масло, гуашь, карандаш, чернила. Художественный музей, Филадельфия. © Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

Черты к портрету Марка Шагала

Думается, тут самое время сообщить несколько малоизвестных подробностей о том, каким человеком и управленцем был наш герой в витебские годы. Читаем в «Моей жизни»: «В косоворотке, с кожаным портфелем под мышкой, я выглядел типичным советским служащим. Только длинные волосы да пунцовые щеки (точно сошел с собственной картины) выдавали во мне художника. Глаза азартно блестели — я поглощен организаторской деятельностью. Вокруг — туча учеников, юнцов, из которых я намерен делать гениев за двадцать четыре часа. Всеми правдами и неправдами ищу средства, выбиваю деньги, краски, кисти и прочее. Лезу из кожи вон, чтобы освободить учеников от военного набора»^[1].

Мы видим, каким себя хотел бы оставить в истории сам М. Шагал, как он предлагает себя вспоминать. Это образ чиновника-энтузиаста, как будто выскочивший из советских фильмов 1930-х годов: вихры, портфель, денное и нощное радение за общее благо. «Весь день в бегах. На подхвате — жена»^[2], — уточняет художник. Гомогенизировано личное и общественное, нет границ между интимным миром и службой, мобилизованы в помощники и секретари даже родственники.

Но, оказывается, этот «энтузиаст» передвигался по городу с вооруженной охраной — об этом нам сообщает в книге «Вяртанне імёнаў»^[3] Борис Крепак. Согласимся с тем, что начальник, разгуливающий по городу с охранником, и энтузиаст, окруженный «тучей учеников, юнцов», — несколько разные персонажи.

Характерно, что в ГАВО — архиве, где хранятся все документы, касающиеся «Витебской школы», нет ни одного упоминания о чекисте или красноармейце, который был приставлен к комиссару искусств. Вместе с тем этот человек обязательно должен был оставить документальные следы: приказ о назначении, сметы на выдачу обмундирования, документальное обеспечение ношения оружия и боеприпасов, жалованье, наконец. Он должен был где-то жить, что-то есть и т.д. Но «невидимому» охраннику может быть найдено простое объяснение: документы, касающиеся деятельности губернского НКВД, МГБ и ВЧК, хранятся в специальных местах, которые пока не открыты и вряд ли будут открыты в ближайшее время. К тому же за охрану лиц, находящихся на ответственных постах (а вместе с тем и за их сопровождение во всех смыслах этого слова), в городе гарантированно отвечало одно из названных выше спецведомств, история которых документируется особым образом.

То, что охранник не был мифом, доказывает интервью, которое Б. Крепаку удалось с ним сделать: «В 1977 году на X съезде художников БССР я познакомился с гостем форума — известным художником-графиком из Казахстана, Валентином Антощенко-Оленевым. В беседах с ним выяснилось, что он был в революционном Витебске… частным охранником у новоиспеченного “комиссара” Шагала и, перевязанный пулеметными лентами, с парабеллумом в деревянной кобуре, всегда сопровождал по городу “товарища Шагала”, который всегда ходил в вышитой косоворотке и с кожаным поношенным портфелем под мышкой»^[4].

Об Антощенко-Оленеве упоминается и в книге А. Шатских^[5], с одним нюансом: там он представлен учеником Витебского народного художественного училища. Поговорить с ним вживую А. Шатских не удалось, так как он умер в 1984 году. Поэтому она цитирует фрагмент переписки с его сыном. Об экзотической роли В. Антощенко-Оленева при комиссаре искусств не упоминается вовсе. Двойственная функция будущего казахского художника-графика не должна удивлять: в действительности он одновременно мог быть и учащимся, и стрелком вооруженной охраны, и еще много кем (это совершенно в духе обычаев, царивших в специальных ведомствах революционной России 1917–1940 года; любой желающий может это увидеть по открытым архивам КГБ Литовской Республики). Сам Антощенко-Оленев свидетельствует, что М. Шагал привлекал его к изготовлению визуальной агитации к годовщине Октябрьской революции, подготовка к которой описана в предыдущих главах. По свидетельству деятеля искусств Казахстана, Шагал тогда «поднял на ноги» вообще всех, в том числе и тех, кто только-только начал рисовать, как сам Антощенко-Оленев.

Записи двух бесед Б. Крепака с охранником М. Шагала в 1977 году оставляют очень мало деталей о бэкграунде этого опоясанного пулеметными лентами товарища. Известно, что В. Антощенко-Оленев «имел некоторую боевую практику в декабрьских революционных боях 1917 года» (?!) и с Шагалом «был рядом почти каждый день до конца августа 1919 года, пока меня не мобилизовали в Красную гвардию»^[6].

Отношения комиссара искусств с этим интересными многогранным персонажем стали бы хорошим предметом для отдельного исследования и почти наверняка помогли бы пролить свет на некоторые нюансы тех драм, о которых мы либо почти ничего не знаем, либо знаем очень мало^[7]. Беда в том, что для такого рода исследований нужен специальный уровень доступа, а люди, обладающие им, обычно не только исследований не пишут, но и воспоминаний не оставляют. Кстати, В. Антощенко-Оленев не оставил книги мемуаров о своих витебских годах.

Не совпадает образ вихрастого управленца-энтузиаста, каковым себя видел Марк Захарович, с той изменчивой и царственной особой, какой он нарисован в воспоминаниях у А. Ромма: «У Шагала очень развита <…> способность “входить в любую роль”. В 1916 году он — чиновник Военно-промышленного комитета, и, посетив его на службе, удивляюсь как будто давно усвоенным манерам сухого петербургского бюрократа, скупого на слова, исполнительного канцеляриста поневоле (отсрочка по призыву). В 1918 году встречаюсь с ним снова в Санкт-Петербурге, куда он ненадолго приехал из Витебска. Он в новой роли большевика. Зовет работать с ним в Витебск, где он — комиссар искусств. Прибываю в октябре 1918 года <…>. Шагал — надменный, парадный, повелительный»^[8].

Сколь бы надменным руководителем ни был М. Шагал, добиваться своего у него не получалось. «В Губисполкоме выпрашивал субсидию из городского бюджета. Председатель демонстративно спал все время, пока я докладывал. А в самом конце пробудился и изрек: “Как по-вашему, товарищ Шагал, что важнее: срочно отремонтировать мост или потратить деньги на вашу академию Искусств?”»^[9]. В этом фрагменте — все: и то, как его не слушали (председатель спал), и то, как его инициативы блокировались. М. Шагал сообщает, что витебские власти требовали от него «подотчетности» и даже «грозили тюрьмой», но он «отказался наотрез»^[10]. Но не нужно думать, что при этом он был сколько-нибудь самостоятелен: неподотчетность Витебскому губисполкому означает только и всего тот факт, что он подчинялся напрямую Петрограду, комиссару коллегии изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения Н. Пунину, а также председателю Наркомпроса А.В. Луначарскому. Это подчинение было настолько повсеместным, что вплоть до лета 1920 года малейшие кадровые движения в Народном художественном училище Витебска нуждались в телеграфическом подтверждении из Петрограда^[11]. Уполномоченный коллегии изо в Витебске не имел права даже устанавливать себе или своим подчиненным жалованье — он был связан по рукам и ногам многочисленными ведомственными иерархическими ограничениями.

Пылкий, но растерянный, с портфелем, но без автомобиля^[12], всемогущий, но не смогший даже «сконцентрировать» все художественные заказы при училище — вот каким он был, Марк Шагал эпохи председательства в Витебской художественной коллегии.

Понимая термин «власть» широко^[13], мы можем заключить, что Шагал в его витебские годы был помещен сразу в несколько систем властных иерархий:

1. Круг отношений с витебскими евреями.
2. Круг отношений с исполнительной вертикалью города.
3. Круг отношений с другими художниками в рамках «поля искусства».

В первом кругу его репутация была ослаблена продолжительным отсутствием в городе, тем, что он не участвовал в схемах умножения социального капитала, развивавшихся в годы, предшествовавшие революции. В то время, когда он жил в Петербурге и в Париже, в этой среде устанавливались долгосрочные контакты, происходила кристаллизация авторитетов и оформление центров силы. Кроме того, против М. Шагала тут было сомнительное социальное происхождение (сын торговца селедкой), которое слабо выправил эффектный брак с представительницей видной и богатой семьи Розенфельд (слабо — потому, что внутри новой семьи М. Шагал оставался очевидным маргиналом).

Во втором кругу его социальный капитал с самого начала был невелик, так как «культура и искусство» не были значимыми сферами в системе отношений, где доминировали силовые ведомства: ВЧК, Военный комиссариат и проч. «Художник» среди «здоровенных парней», «стучащих багровыми кулаками по столу»^[14] — позиция в принципе слабая. «Поправка на Луначарского» срабатывала только в первое время, пока не оказалось, что А. Луначарский не может защитить М. Шагала и своих петроградских и московских друзей-авангардистов от начатой в 1919 году газетной травли, санкционированной, судя по всему, лично В.И. Лениным.

Для третьей системы властных отношений, «поля искусства», М. Шагал был «выскочкой», нашумевшим где-то за пределами города, но ничего не представляющим в черте Витебска. .Концентрация заказов., предпринятая почти наверняка для усиления позиций и авторитета в художественной среде, привела к обратным результатам: к тому, что против «выскочки» ополчились не желающие вступать с ним в отношения подотчетности лавочники. Эффектный демарш Общества им. И. Л. Переца показал, что так вести себя с М. Шагалом в принципе можно, а его гуманное нежелание проблематизировать ситуацию с помощью силовых структур города было трактовано как позиция слабости.

Продолжающиеся попытки М. Шагала привлечь к преподаванию в Народном художественном училище людей, с городом не связанных, могут с этой точки зрения восприниматься не только как его желание придать «Витебской школе» блеск крупного европейского художественного центра. Приглашение М. Добужинского, В. Ермолаевой, согласие на приезд К. Малевича и других столичных деятелей могут быть увидены как попытка художника выстроить новую иерархию социальных капиталов, новое поле искусства, в котором достижения представителей старой витебской среды будут сведены к нулю. Сам же М. Шагал на правах «центра» этого водоворота обретет тот вес, которого ему катастрофически не хватало.

Тот факт, что и этот его эксперимент провалился, что один из приглашенных «столичных» деятелей отобрал всех учеников М. Шагала, может свидетельствовать не только об отсутствии у художника прозорливости, но и о том, что он не умел интриговать, не знал, как подлы бывают люди.

Марк Шагал — неудачливый комиссар искусств — куда приятнее и милее того Шагала, которого мы бы увидели перед собой, если бы ему удалось всех «выстроить», запугать и подчинить себе.

Искусство может сосуществовать с политической властью, смеяться над ней, оно может ее пропагандировать, причем талантливо, как это было в Витебске в ноябре 1918 года. Но никогда искусство не может быть компонентом власти как системы принуждения и страха, тем инструментом, с помощью которого порабощается воля и ломается творчество. «В косоворотке, с кожаным портфелем под мышкой…» М. Шагал так и остался художником, наивным и добрым. Даже когда вокруг было страшно, страшно, страшно.