Василий Каменский: Поэт. Авиатор. Циркач. Гений футуризма
В декабре Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге выпускает новую книгу в серии «Avant-Garde» — «Василий Каменский: Поэт. Авиатор. Циркач. Гений футуризма. (Неопубликованные тексты. Факсимиле. Комментарии и исследования)». Василий Каменский (1884–1961) — один из корифеев русского авангарда, поэт, авиатор, драматург, художник, культуртрегер, экспериментатор, сплавлявший вместе поэзию, прозу, живопись и искусство жеста. Книга содержит ряд впервые публикуемых произведений Каменского 1910–1920-х годов, а 15 исследований филологов и искусствоведов впервые показывают Каменского во всем размахе его жизнетворческого темперамента. В издание включено 300 иллюстраций и два факсимильных приложения — газета и журнал Каменского. Впервые собраны редчайшие портреты, листовки, афиши Каменского и обложки всех его 77 прижизненных изданий. С любезного разрешения издателя «Артгид» публикует, с некоторыми сокращениями, ранее неизвестную статью Каменского о живописи, с предисловием и комментарием Андрея Россомахина.
Василий Каменский. Дворец Щукина. Железобетонная поэма из сборника на обоях «Нагой среди одетых» (М., 1914). Эта визуальная поэма представляет собой симультанную фиксацию впечатлений от щукинской коллекции (особо отметим каламбур «пикассомной»). Иллюстрация из книги «Василий Каменский: Поэт. Авиатор. Циркач. Гений футуризма»
Статья или лекция Каменского «О современной живописи» (рукопись в РГАЛИ) относится к раннему периоду его творчества. Текст не датирован, но явно относится к 1912 году, поскольку автор упоминает, что художник Чюрлёнис умер «в прошлом году». Таким образом, текст написан в преддверии шумного выступления гилейцев/будетлян, консолидировавшихся в конце 1912 года при издании скандального сборника «Пощечина общественному вкусу».
На тот момент русские авангардисты (поэты и художники) еще не обрели устойчивого самонаименования (клеймо «футуристов» газетная пресса навесит на них только в 1913 году), поэтому неслучайно, что Каменский пишет преимущественно об импрессионизме, все еще остававшимся эталоном нового в искусстве.
Текст примечателен известной долей анахроничности — ведь в отечественной живописи уже произошел взрыв, а Каменский хвалит французских импрессионистов и поругивает «Репиных и Маковских»; при этом ни одного имени новых живописцев (будущих «левых») вообще не названо — хотя с большинством из них Каменский хорошо знаком, и даже дружит, они пишут его портреты…
В том же 1912 году журналом «Аполлон» и Французским институтом в Санкт-Петербурге была устроена грандиозная выставка «Сто лет французской живописи: (1812–1912)». Она продлилась с 17 января по 18 марта, приняв около 35 тысяч посетителей. Почетным президентом мероприятия был избран великий князь Николай Михайлович. Российская публика смогла увидеть около 1000 работ французских классиков, романтиков, барбизонцев, реалистов, импрессионистов (среди них холсты Давида, Энгра, Делакруа, Жерико, Коро, Домье, Курбе, Милле, Мане, Дега, Ренуара, Моне, Сезанна, Гогена и др.). Вероятно, текст Каменского был создан по следам этого знакового события.
[О современной живописи]
Современная живопись вся отдалась исканиям красоты, ее краски — поэмы и чудесные песни, ее краски — музыка. И напротив: стихи, песни и главным образом музыка — отража<ю>тся на полотнах красочными аккордами совсем особого построения, нежели те, что передает натура.
Из русских художников в этом отношении ярко выделился несколько лет тому назад художник Чурлянис[1]. Будучи сам незаурядным композитором, он искусно перекладывал как свои, так и чужие композиции на полотно, заняв в истории живописи сразу высокое обособленное место.
Как сейчас помню его талантливые картины на выставке «Мир искусства». Какие-то цветистые сказочные замки с прозрачными колоннами, с прозрачными стенами. Какие-то голубые лестницы до небес и спускающиеся по широким ступеням нежно-крылые ангелы. Какие-то странно-белые птицы, тучами вылетающие из белого храма.
В картинах так ясно и красиво чувствуются краски тихой, лирической музыки.
К глубокому огорчению, Чурлянис — такой интересный талант — умер в прошлом году в благоуханном расцвете своих необыкновенно-дивных творческих сил, замученный чахоткой. Но будем верить и ждать, что его товарищи-последователи скоро разрешат эти интересные искания до конца, тем более что наши молодые живописцы этим вопросом очень заинтересовались[2].
Говоря «наши живописцы», я имею в виду не только русских художников[3], но и иностранных, и особенно французских. Французская живопись для нас, русских, сыграла огромную, решающую роль: мы не только поняли и высоко оценили французскую живопись, но стали их учениками. Такие имена, как Эдуард Мане, Клод Моне, Эдгар Дега, Огюст Ренуар, Морис Дени, Камиль Писсарро, Поль Сезанн, Луи Легран, Поль Гоген и Матисс, эти родоначальники импрессионизма[4], влияние которого так ярко и пышно сказалось в нашей молодой живописи.
Однако какую же услугу оказал импрессионизм искусству?
Импрессионизм оказал огромную услугу всему искусству, открыто и смело выступив против рутины, доказав, что группа ни от кого не зависимых творцов в искусстве способна обновить эстетику без всякой помощи и казенного преподавания[5] Импрессионизм добился успеха там, где большие, но одинокие художники потерпели неудачу, потому что на его долю выпало счастье соединить целую группу людей, среди которых четверо будут причислены к великим французским живописцам, а именно Эдуард Мане, Клод Моне, Эдгар Дега и Огюст Ренуар. Импрессионизм обладал всем, что побеждает самое упорное сопротивление: плодовитостью, мужеством, оригинальностью. Импрессионизм нанес неисцелимый удар академизму, вырвав у него престиж преподавания, который в течение веков тиранически тяготел над молодыми художниками, он властно поднял руку на упорный и опасный предрассудок, на целый ряд шаблонных понятий, которые передавались от поколения к поколению, не принимая во внимание главного — эволюции в нравах и умах.
Он осмелился свободно протестовать против отжившего идеала, который сводился лишь к тупому и бесплодному подражанию старым мастерам. Он отстранил от души художника всю массу глупейших правил, которые только задерживали и угнетали ее творческое развитие. <…>
И чем свободнее художник проявит свою творческую волю и свое искреннее чувство — тем ближе он подойдет к престолу чистого искусства, тем скорее он покажет нам святое святых и откроет новые горизонты.
И вы увидите в его изображении не то, что вы видели в природе сотни раз, а то существенное и важное, что не могла вам доказать природа и что для вас было сокровенно и смутно, и что вдруг встревожило душу. <…>
Но такие художники редки, ибо много, очень много званых и незваных, но мало избранных. Огромное большинство из много-званных рабские подражатели и продолжатели той пошлости, которую родили на свет люди, обиженные Богом, лишенные творческой души и таланта. Никогда не было у них ничего своего, не было своего взгляда на божий мир и своей манеры передать виденное. Тысячи рисуют то, что тысячи раз было нарисовано другими, и также скверно и беспросветно, не создавая ничего и опошляя все.
Всего больше этих статистов от искусства, конечно, в области той реалистической живописи, которая чуть не сто лет прожила в России и которая, к счастью, теперь после продолжительного и тяжкого недомогания кончается. Даже стены провинциальных мещанских комнат начинают обклеиваться обоями с такими интересными невиданными рисунками, что хозяевам становится стыдно вешать этих неизменных соседов всяких бесплатных приложений к «Ниве»[6] Репиных[7] и Маковских[8], и эти всем надоевшие украшения прячут подальше, на чердак.
Живопись наших дней, встреченная сначала в общем недоброжелательно в силу своей необычайности и смелости новых приемов, теперь так пышно расцвела, что раздробилась на целый ряд различных течений и партий, из которых особенно видную роль играет общество «Мир искусства», в свою очередь составившееся из русских импрессионистов[9]. Прежде всего «Мир искусства» объявило передвижническим взглядам войну насмерть. На месте сюжета это молодое течение поставило во главе всего нечто иное и — главное — чисто живописную красоту произведения. В чем же, однако, видит эту красоту «Мир искусства»?
Прежде всего это — наличность декоративной красоты, красивых красочных аккордов, затем стремление отделаться от черноты картины и увлечение импрессионистическими исканиями, которые привели к наличности такого удивительного света в картинах и силу впечатления поставили в зависимость от игры контраста красок. Сюда же относится и стремление отделаться от условных, всем надоевших форм, которые сделались общепринятыми в живописи. Стремление это проникло к нам, как и многое другое, с Запада, где художники шли впереди нас, давно бросив заниматься глупым раскрашиванием фотографии с натуры.
Начинается увлечение живописью примитивов, архаическим искусством и детским рисованием[10]. Художник старается отрешиться совершенно от всего, что он знает и чему выучился. Он страстно жаждет увидеть природу новыми глазами, глазами наивного ребенка, глазами дикаря. В результате действительно нарождается новое, совершенно не схожее с прежним искусство, и даже в самом материале, которым привык пользоваться художник, происходит полный переворот.
Французский импрессионизм сделал свое огромное дело. Наши молодые художники быстро усвоили идеи импрессионизма, в которых можно разобраться след<ующим> образом.
[«]В природе ни один цвет не существует сам по себе[11]. Окраска предметов — чистая иллюзия: единственный творческий источник цветов — солнце, которое своим светом окутывает все предметы, каждый час дня представляя их в новой окраске. Тайна материи ускользает от нас — мы не знаем в точности, где граница реального и нереального. В нашем восприятии зрительных впечатлений природы мы различаем два понятия, форму и краски, и понятия эти нераздельны. Только искусственно мы различаем рисунок от краски, в природе они нераздельны. Свет вызывает формы. Исчезает свет — пропадают вместе и форма, и краски. Мы видим только краски, все имеет цвет и только благодаря неодинаковости окраски различных поверхностей мы различаем форму предметов, т<о> е<сть> границы этих различно окрашенных поверхностей. Мы получаем понятие о расстоянии, перспективе и объеме благодаря более темным или более светлым краскам — тому, что в живописи называют силой отношений. Отношение — это степень интенсивности света и тени, дающая нашим глазам возможность различать расстояние между предметами. И, так как живопись не есть и не может быть подражанием природы, а только условно передает ее, располагая лишь двумя измерениями из трех, отношения — единственное средство, остающееся для выражения на плоскости впечатления глубины.
Таким образом, краска рождает рисунок. Всякий цвет составлен из элементов солнечного цвета, т<о> е<сть> из 7 тонов спектра. Известно, что эти семь тонов кажутся нам различными вследствие неодинаковой быстроты световых волн. Тона в природе кажутся нам различными по той же причине, как и тона спектра. С переменой напряжения силы света меняются и краски.<…> Если, например, голова освещена с одной стороны оранжевым вечерним светом, а с другой голубым комнатным, то на носу и на середине лица неизбежно появятся зеленые тона[»].
Несомненно, что художника это явление крайне интересует. И в результате — где-нибудь на выставке праздный зритель, заложив руки в карман, будет смеяться и иронически спрашивать у такого же, как и он, зрителя: а почему у этой девушки зеленый нос?
И, уходя с выставки, еще раз вспомнит девушку с зеленым носом и, надевая галоши, скажет — нет, так не бывает.
Это мещанское слово — «так не бывает» почти целиком относится к нашей современной живописи — и в этом ее огромная услуга искусству. Надо помнить, что искусство свято и всегда должно оставаться далеким от будничной жизни, всегда должно беззаветно служить вечно-новой красоте.
О, теперь художник кисти всем своим разумом, и душой своей, и сердцем своим понял свое истинное назначение — верно и искренно служа святому искусству — приносить радость человеку, застрявшему в тине житейской суеты и борьбы, и своими смелыми ярко-красочными картинами освещать тоскующую душу серых будней, своими непрестанными исканиями звать к новым радостным откровениям. Теперь наши художники уже не занимаются больше ненужной фотографией и не иллюстрируют, как это делают старые художники, вроде Репиных и Маковских, хроники происшествий.
[1912]
Примечания
- ^ Чурлёнис Микалоюс Константинас (1875–1911) — литовский художник, композитор. Был избран членом Петербургского художественного объединения «Мир искусства» в 1910 году, его работы экспонировались на выставках объединения в Петербурге и Москве в 1911 году.
- ^ Интерес к творчеству Чурлёниса, «искусно перекладывавшего, — как пишет Каменский выше, — [музыкальные] композиции на полотно», связан с широким интересом тех лет к вопросам синестезии и психологии творчества. См., например, рассуждения Николая Кульбина о «цветной музыке» и «цветном слухе» (Кульбин Н. Свободная музыка (Результаты применения теории художественного творчества к музыке) // Студия импрессионистов. СПб., 1910. С. 15–25).
- ^ Каменский имеет в виду таких художников-новаторов, как Н. Кульбин, М. Ларионов, Н. Гончарова, М. Матюшин, А. Лентулов, К. Малевич, Д. Бурлюк и др. Именно через Давида Бурлюка Каменский вошел в круг художников в 1908–1909 годах. Знакомство с самим Бурлюком состоялось, по всей видимости, в апреле–мае 1908 года, на выставке «Современные течения в искусстве» (проходила в «Пассаже» на Невском пр., 48). Вскоре Каменский сам начал учиться живописи у Бурлюка и Кульбина, а в марте–апреле 1909 года принял участие в организованной последним выставке «Импрессионисты», выставив холст «Березы», который был успешно продан (см.: Каменский В. В. Его–Моя биография Великого Футуриста. М., 1918. С. 96, 99–100).
- ^ Каменский перечисляет имена ряда французских живописцев (работавших также в графике и скульптуре), благодаря которым российская публика познакомилась с достижениями импрессионизма, постимпрессионизма и фовизма. Огромное количество работ новейшей французской живописи было приобретено С. И. Щукиным и И. А. Морозовым. С 1909 года Щукин открыл свой особняк для всех желающих ознакомиться с его коллекцией. Отметим, что одна из «железобетонных поэм» Каменского в его знаменитых пятиугольных книгах «Нагой среди одетых» и «Танго с коровами» (М., 1914) представляет собой визуально-мнемоническую запись впечатлений именно от щукинской коллекции; среди упомянутых в этой поэме-схеме имен — Гоген, Ван Гог, Сезанн, Писсарро, Дерен, Дени, Ле Фоконье, Менье, Матисс, Пикассо (см. илл. «Дворец Щукина»).
- ^ Важно подчеркнуть, что будущие художники русского авангарда поначалу ассоциировали себя именно с движением импрессионизма, как альтернативы закостеневшей классике и академизму; показательна в этом смысле листовка Д. Бурлюка «Голос Импрессиониста в защиту живописи» (Киев, 1908), распространявшаяся на организованной им в Киеве выставке «Звено». В этой листовке Бурлюк не только констатировал, что «импрессионисты русские, выросшие на западных образцах, те, кто трепетал, глядя на Гогена, Ван Гога, Сезанна (синтез франц. живописн. течений) вот надежда русской живописи», но и отрицал роль «мирискусников» в деле создания искусства будущего (в отличие от Каменского, признающего, как мы видим, заслуги и достижения художников «Мира искусства»).
- ^ «Нива» — популярный еженедельный иллюстрированный журнал, издавался с конца 1869 по 1918 год; предмет неоднократных нападок в декларативных текстах футуристов.
- ^ Репин Илья Ефимович (1844–1930) — в 1874–1887 годах член Товарищества передвижных выставок; академик Императорской Академии художеств. Репин неоднократно резко отрицательно отзывался в прессе о художниках-новаторах и футуристах в целом, но при личном знакомстве оказался в доброжелательных отношениях со многими из них. Известны созданные им портреты В. Маяковского, К. Олимпова, В. Шкловского. Графический портрет В. Каменского Репин сделал 19 октября 1914 года в рукописном альманахе Корнея Чуковского «Чукоккала». См. о других портретах: «И. Е. Репин написал (5 сеансов) большой портрет Поэта Василья Каменского и сделал несколько рисунков с Его в альбом Чуковскому и Себе» (Каменский В. В. Его–Моя биография Великого Футуриста. С. 136). Репину поэт посвятил стихотворения «Великое — простое» и «Тост Илье Репину».
- ^ Подразумеваются художники-передвижники Маковские: Владимир Егорович (1846–1920) — академик Императорской Академии художеств, а также Константин Егорович (1839–1915) — один из наиболее востребованных российских художников того времени.
- ^ Художественное объединение «Мир искусства» сформировалось к 1898 году усилиями А. Н. Бенуа и С. П. Дягилева; в противовес идеям передвижников был провозглашен приоритет эстетического начала в искусстве. С 1898 по 1904 год выходил одноименный журнал, ставший ведущим художественным изданием этих лет.
- ^ См., например, подготовленную Михаилом Ларионовым «Выставку иконописных подлинников и лубков» (М., 1913), составленную Алексеем Крученых книгу «Собственные рассказы и рисунки детей» (Пб., 1914), а также книги Владимира Маркова (В. Матвейса) «Искусство острова Пасхи» (СПб., 1914) и «Искусство негров» (Пб., 1919).
- ^ Здесь и далее Каменский дает обширную незакавыченную цитату из книги Камилла Моклера (160-страничный том был снабжен 30 репродукциями картин импрессионистов на отдельных листах): Моклер К. Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера / пер. с фр. под ред. [и с предисл.] Ф. И. Рерберга. М., [1909]. С. 19–21.
