Валери Соланас. Засунь себе в задницу! Kolonna Publications / «Митин Журнал», 2016

В издательстве Kolonna Publications / «Митин Журнал» вышел перевод пьесы Валери Соланас «Засунь себе в задницу!», рассказывающей историю «мужененавистницы — проститутки и попрошайки». Ее автор вошла в историю как человек, написавший манифест Общества тотального и беспощадного расчленения и отмены самцов («ОТБРОС: манифест») и совершивший 3 июня 1968 года покушение на Энди Уорхола. Это произошло после того, как Уорхол, привлеченный названием пьесы, дал согласие на ее постановку, однако ознакомившись с текстом, счел пьесу слишком «грязной» и потерял ее рукопись где-то на «Фабрике», о чем сообщил Соланас, когда она потребовала свое произведение назад. Уорхол выжил, получив несколько пулевых ранений, а Соланас провела несколько лет в тюрьме и прошла курс принудительного психиатрического лечения. Долгое время «Засунь себе в задницу!» считалась утраченной, однако в конце 1990-х она была найдена, а вскоре опубликована и поставлена. Русское издание пьесы сопровождается новой редакцией «ОТБРОС: манифеста», а также дополнено несколькими статьями, рассказывающими о Валери Соланас. С любезного разрешения издателей мы предлагаем вашему вниманию эссе Джеймса М. Хардинга, американского ученого, специалиста в области экспериментального театра и перформанса, написанное в 2001 году, в котором он анализирует поступок Соланас в контексте истории искусства XX века.

Фрагмент первой полосы газеты Daily News от 4 июня 1968 года с сообщением о покушении на Энди Уорхола

Простейший акт сюрреализма
Валери Соланас и утверждение авангардных ценностей (заново)

3 июня 1968 года «Скорая» помчала тяжелораненого Энди Уорхола с «Фабрики» в больницу, а на столе у телефона, по которому Уорхол разговаривал, когда Валери Соланас выстрелила, остался бумажный пакет. Бурый пакетик, предмет несообразный и неуместный, и три предмета внутри — пистолет, телефонная книжка Валери Соланас и гигиеническая прокладка. Соланас положила пакет на стол, покидая сцену сотворенного ею хаоса. Деликатно, но внятно дисгармоничное содержимое пакета вторило несообразности, что и так витала над Соланас. В тот день ее успел выгнать с «Фабрики» Пол Моррисси (сопродюсер фильмов Уорхола), и Соланас ждала Уорхола снаружи. Когда тот приехал, она вместе с ним зашла на «Фабрику» и там выстрелила. Лето, жара, но Соланас надела водолазку и тренч, как из голливудского шпионского триллера; кроме того, она, против обыкновения, накрасилась. Макияж, тренч и таинственный пакет служили, как логично утверждает Лора Уинкил, «реквизитом сцены убийства» — хотя, должен прибавить, чистая, подлинная кровавость поступка Соланас громко напоминает о том, что убийство было не просто инсценировано. Где-то в зазоре между реквизитом и выстрелами Соланас сконструировала перформанс, совершенно отринувший устои мейнстримного театра и порвавший саму концептуальную ткань авангарда. С этой точки зрения ничтожный, казалось бы, пакет на столе на уорхоловской «Фабрике» играет важную роль — он обозначает, что акт Соланас — не просто расчетливый эстетический перформанс, но перформанс, который, подобно гигиенической прокладке, нарушает приличия, привлекая внимание к фундаментальным женским переживаниям, с позиций публики табуированным и замалчиваемым в авангардных кругах[1].

Трудно переоценить, до чего далека такая концептуализация покушения на Уорхола от общепринятых интерпретаций — интерпретаций, по большей части основанных на трактовке самого Уорхола, сводившего поступок Соланас к простой попытке использовать его как трамплин к славе. «Не так уж важно прославиться, — впоследствии заявлял Уорхол в “Философии Энди Уорхола”. — Не будь я знаменит, в меня бы не стреляли за то, что я Энди Уорхол». Это объяснение — подчинявшее Соланас Уорхолу и его повестке — мигом подхватили мейнстримные СМИ: их вполне устраивало, что Соланас тем самым оказывается продуктом самого Уорхола, предсказуемым плодом морально сомнительной, с их точки зрения, среды, которую Уорхол поощрял[2]. Мимолетная сенсационность покушения и атака моралистов на Уорхола пришли и ушли, однако Уорхолова интерпретация покушения сохранилась даже в проектах, чья очевидная задача — наконец отдать должное Соланас. Я предлагаю здесь трактовку, в которой выстрел Соланас предстает ключевым жестом радикального подрывного проекта — попытки изменить траекторию развития американского авангарда.

Афиша фильма «Я стреляла в Энди Уорхола». 1995. Режиссер: Мэри Хэррон

Сбрасывая славу со счетов: Соланас и авангардные нарративы

Выход фильма Мэри Хэррон «Я стреляла в Энди Уорхола» в 1996 году — один из тех двусмысленных моментов, что так часто сопровождают затянувшуюся историю забвения. Явив почти непостижимое могущество кинематографа, фильм этот, пожалуй, успешнее утвердил имя Валери Соланас в культурном воображаемом, нежели собственно ее выстрелы. Тонкой иронией окрашен и рекламный слоган на киноафише. Слоган такой: «Слава бывает только с первого выстрела» — и однако выстрел звучит дуплетом: фильм выстрелил вторым и, говоря риторически, громче, подарив Соланас шанс, в котором афиша ей отказывала. Как многие заметят, слоган обыгрывает и известное обещание Уорхола — мол, в будущем все получат свои пятнадцать минут славы. Это обещание фильм опровергает — он дарит Соланас 103 целлулоидные минуты, пересматривай, сколько хочешь, — но эта вариация на тему Уорхола — не просто остроумный афоризм, рекламирующий независимое кино. Обыгранное обещание пятнадцати минут славы, как и само название фильма, ставят Соланас в подчиненное положение относительно Уорхола и его эстетики. Это подчинение, вполне коррелирующее с изображением Соланас в СМИ тремя десятилетиями ранее, достигает кульминации в визуальном решении афиши — видоизмененной шелкографии с Элвисом Пресли 1964 года, в абсурдной голливудской роли стрелка с пистолетом наизготовку. На афише головы у Элвиса нет — вместо нее голова Лили Тейлор, сыгравшей Соланас.

В коллаже кристаллизуется двоякость фильма Хэррон. На одном уровне Элвис обезглавлен по заветам «Общества Тотального и Беспощадного Расчленения и Отмены Самцов» (ОТБРОС), но коллаж с Соланас в виде вооруженного ковбоя требует уничтожить — например, обезглавить — саму Соланас (Тейлор) и также, возможно, не столько выполняет, сколько высмеивает радикальную программу «ОТБРОС: манифеста». Что важнее, коллаж, основанный на уорхоловской шелкографии Элвиса, изображает Соланас фигурой совершенно и буквально вписанной не только в контекст Уорхола, но и в эстетические контуры его собственной одержимости славой. Таким образом, фильм проводит переоценку Соланас и сам же саботирует эту переоценку, склоняясь к уорхоловской трактовке покушения как извращенной попытки добиться им же обещанной славы. Фильм, конечно, привлекает внимание к Соланас, но некритично повторяет все тот же нарратив о стремлении к славе, сильно недооценивая значение Соланас в культурной истории американского экспериментального перформанса.

Какова бы ни была общепринятая интерпретация ее мотивов, под цирковым блеском, которым газеты покрыли покушение на одну из самых популярных икон поп-арта, бурлит более важный исторический нарратив. Эта история так толком и не рассказана — возможно, потому, что подобное повествование рискует поместить смертоносный акт насилия в лиминоидную сферу культурной легитимации, а это соблазнительно, но равно опасно. Нарратив поистине складывается, если минуты ужаса, пережитые «Фабрикой», вписать в контекст радикально меняющегося ландшафта американских авангардных практик конца 1960-х. Тогда этот нарратив произрастает не из живописания насильственного акта как извращенной попытки Соланас добиться славы или саморекламы, но из осознания этого акта как тщательно организованного и предельно страшного эстетического выступления — до того страшного, что рассказывали, как Роберт Раушенберг, услышав о покушениях на Энди Уорхола и Роберта Кеннеди — с разницей в три дня, — «упал на пол и зарыдал», вопрошая в отчаянии: неужто оружие стало новым средством художественного и политического выражения? Для Соланас оружие явно стало средством и того и другого, и потому осознанная и просчитанная театрализация радикального и кровавого воплощения ее, как выразилась Дженет Лайон, «анархо-либертарианской» политической повестки — дополненной к тому же манифестом как литературным жанром, — вписывает ее в давнюю анархистскую традицию авангардных практик[3]. Собственно говоря, объединение радикального искусства и радикальной политики к 1960-м стало легко узнаваемым авангардным тропом, и потому обвинение Соланас в том, что она ранила Уорхола ради славы, парадоксально, ибо подобные упреки снова и снова отказывают Соланас во внимании, которое она заслужила как организатор и проводник самого, пожалуй, провокационного и глубоко подрывного перформанса американского авангарда 1960-х.

Обложка книги Валери Соланас «Засунь себе в задницу!». 2016

Признав этот отказ, мы сделаем первый шаг к осознанию случившегося. Но важнее признать, что насильственный акт Соланас антагонистичен не только господствующим стандартам и историям авангарда, но и патриархальным буржуазным нравам американского общества в целом. То и другое связаны, поскольку то и другое подкрепляют понятие патриархальных привилегий, которые Соланас старалась подрывать повсеместно, — и на это тонко указывает как бы неприличное содержимое расчетливо расположенного бумажного пакета. Следовательно, признавая значимость Соланас в истории американского авангарда, мы одновременно вводим в эту историю некий элемент едкости, агрессии и непримиримости, элемент осознанно вызывающий и умышленно неисправимый, не желающий ни признания в рамках общепринятых эстетических стандартов, ни своего места в принятых нарративах истории американского авангарда. Напротив, акт Соланас — имплицитная попытка подорвать фундаментальные допущения и стандарты, на которых эта история зиждется. Аналогично тому, как ОТБРОС строит отношения с политическим пространством, покушение Соланас на Уорхола как трансгрессивный перформанс добивался «уничтожения системы, а не прав в ее рамках». Таким образом, значение Соланас как фигуры в контексте авангарда неотъемлемо от ее статуса откровенно агрессивного изгоя внутри авангардной культуры. И с этих позиций, самой Соланас описываемых как по необходимости «криминальные», она создала концепцию перформанса — революционного, одновременно антикапиталистического и антипатриархального высказывания, которое не просто проложило радикально новый курс для традиционных политических авангардных приоритетов, но вызвало к жизни воинствующую критику фундаментальных предпосылок самого американского авангарда.

Уорхол здесь — не просто невезучая жертва. Свое видение Соланас подчеркнула выстрелами, заряженными политической и художественной двусмысленностью. В мире, где искусством может быть что угодно, — в мире, сотворенном не без помощи Уорхола[4], — пистолет Соланас выстреливал грозными вопросами без ответов. А вот это что — искусство? Или революционная политика? Или новая среда? Значение этого мига определяется признанием того факта, что насильственный акт Соланас, хотя и тесно связан с ее манифестом, стал настоящим полигоном, где испытывался новейший американский авангардный перформанс. Отчасти основополагающая динамика этой новизны проступает в модели, которую Стивен Фостер вводит для концептуализации, как он выражается, «событийных искусств». Фостер утверждает, что задача «событийных искусств» — бросить вызов доминирующей художественной традиции в основном путем «отказа от исторически одобренной эстетики» и осознанного приятия художественных практик, которые в рамках превалирующих стандартов будут сочтены «неискусством». Пожалуй, провокацию, которой стало покушение на Уорхола, не опишешь точнее, хотя одобренная эстетика, которую отринула Соланас, нажав на спусковой крючок, возможно, была продуктом той самой традиции антиискусства, о которой говорит Фостер. И тем не менее во многом акт Соланас значим, поскольку, попытавшись убить Уорхола, она обнажила замалчиваемые критерии, лежащие в основе общепринятого тогда понятия о том, что четких критериев искусство более не имеет. В период, когда считалось, будто разница между искусством и неискусством в основном уже стерлась, Соланас доказала, что в общепризнанной повестке поп-арта разница эта цела и невредима. Покушение на Уорхола — как событие и, собственно, как перформанс — поместило Соланас в контекст радикальных авангардных традиций антиискусства, хотя само покушение жестоко испытывало эти традиции на прочность.

Манифест. Маргиналии: ОТБРОС и критика авангарда

На теоретическом уровне эта имманентная критика авангардных традиций антиискусства уже присутствовала в манифесте, к которому Соланас отсылала журналистов, вопрошавших, зачем она стреляла. «У меня много причин, — говорила она репортерам. — Прочтите мой манифест — он вам расскажет, кто я есть». Хотя «ОТБРОС: манифест», безусловно, содержит пассажи, где Соланас выступает за «избирательное и точечное» насильственное разрушение и говорит о том, что ОТБРОС «хладнокровно и скрытно… станет выслеживать своих жертв, незаметно к ним подкрадываться и убивать», в ее двусмысленном ответе журналистам нет внятного указания на то, что манифест разъяснит подробности ее поступка — во всяком случае, соответствующего сценария манифест явно не содержит[5].

Подчеркивая авангардную динамику отношений между манифестом и покушением на Уорхола, важно не ополчиться на феминистское прочтение роли Соланас. Прочтение это не лишено ценности и, что еще важнее, незаменимо для понимания того, каким образом Соланас вдохнула жизнь в выдохшуюся, казалось бы, эстетику исторического авангарда. Но ее феминистский пафос во многом черпает заряд в породившем его авангардном контексте, который ученые, как правило, упускают из виду. Рассмотрение феминистских позиций Соланас в этом контексте может совершенно переопределить и даже утвердить ее значение в истории американского авангарда, однако требует и существенного пересмотра восприятия ее работы. Этот пересмотр начинается с фундаментального переосмысления культурных ценностей, которые критики приписывают и ее манифесту, и ее насильственному акту, и с уравновешивания значений, приписываемых тому и другому. Ибо авангардное измерение работы Соланас кроется в динамике между написанным ею текстом (манифестом) и осуществленным ею перформансом (покушением на Уорхола) — в динамике, которая коррелирует с бытующим в авангардном театре переосмыслением текста и перформанса как радикального противопоставления двух равновесных и автономных художественных форм. Но слова Соланас дают нам понять, что манифест формирует идентичность («он вам расскажет, кто я есть») и тем самым выступает неким мандатом. Отсылка к манифесту — особенно если учесть его гиперболизированную риторику — помещает Соланас в один ряд с такими авангардистами, как Филиппо Маринетти, Тристан Тцара и Андре Бретон. В то же время запал этой риторики с ее воинственным — и временами до абсурда гипертрофированным — приятием «мизандрической традиции»[6] идет след в след с продолжительной историей мизогинии, которую исторический авангард некритично впитывал из той самой буржуазной западной культуры, чьи ценности якобы отрицал. Таким образом, «ОТБРОС: манифест» узурпирует трон авангарда, умело переворачивая и тем самым обнажая его исторически не признанные гендерные тропы.

Очевиднее всего эта стратегия проявляется в самом известном, но, как ни странно, наименее обсуждаемом аспекте работ Соланас — аббревиатуре в заглавии манифеста. На буквальном уровне «ОТБРОС» — выражение презрения и ненависти, которые в картине мира Соланас суть удел женщин в патриархальном обществе. В этом отношении название манифеста — один из первых случаев, когда индивид или группа публично принимает и присваивает оскорбительную характеристику в рамках политической повестки, прямо опровергающей уничижительные коннотации. «ОТБРОС», таким образом, подрывает общепринятую лингвистическую догму и становится ключевым отправным пунктом для группы женщин, которые деятельно и радикально саботируют подавляющий их общественный строй[7]. Сочетая аббревиатуру с заявлением о «решительном противодействии» и об участии в «борьбе против сил подавления», которое, по словам Дженет Лайон, присутствует всякий раз, когда любой автор объявляет свою работу манифестом, составной заголовок сигнализирует о критической траектории перекрывающих друг друга голосов с периферии.

Возможно, поначалу полезно осмыслять эту траекторию как проистекающую из позиции, сопоставимой с понятием «двойной маргинальности», которым Сьюзен Сулаймен характеризовала французскую экспериментальную литературу, написанную женщинами, однако в работе Соланас присутствует фундаментальный и бескомпромиссно непримиримый антагонизм между культурной периферией, населяемой авангардом, и культурной периферией, где обитают женщины[8]. Выступление с позиций второго клеймит первое. Антагонизм этот — опять же тонко, но настойчиво подчеркнутый содержимым бумажного пакета на месте покушения — во многих отношениях вписан в парадигму отчетливого радикального диссонанса, который эхом отдается не только в заглавии и содержании манифеста, но и в критической позиции, которую Соланас занимает в итоге относительно эстетики Уорхола. Собственно говоря, этот диссонанс становится краеугольным камнем радикально подрывной и пугающе новой авангардной эстетики. С точки зрения историографии авангарда эстетика эта вторит динамической, децентрализованной напряженности коллажа. Она отзывается критическим диссонансом как сознательно дисгармоничный и деструктивно неассимилируемый элемент внутри доминирующей системы авангардной эстетики.

Антагонистический диссонанс кипит в заглавии манифеста, неизбывно угрожая разрушительным возмездием за унижения, выпавшие на долю женщин, которых в рядах авангарда и вообще в социуме полагают отбросами общества. В конце концов, «ОТБРОС» — аббревиатура, и означает она «Общество Тотального и Беспощадного Расчленения и Отмены Самцов». Название манифеста одновременно саботирует и присваивает оскорбительную характеристику женщины, но к тому же аббревиатура имплицитно угрожает насилием в ответ на насилие, исторически свершаемое над женщинами[9]. Хотя риторически «расчленение» целит прямо в мужской страх кастрации, в аббревиатуре присутствует и более тонкая аллюзия. Аббревиатура намекает на, пожалуй, самую новаторскую и подрывную эстетическую стратегию, исторически используемую авангардом: на расчленение, реконтекстуализацию и радикальные соположения — основные методы коллажной техники. И ввиду того, что аллюзия эта идентифицирует расчленение мужчин с традицией экспериментального искусства, манифест, имплицитно приемля эстетику коллажа, риторически заявляет о себе как об агрессивном узурпаторе и неассимилируемом агенте, впитывает авангардную стратегию, посредством которой разрушает самый авангард[10]. Таким образом, манифест снова выступает не попыткой добиться признания в рамках существующих авангардных традиций, но противодействующей силой критического натяжения в радикальном соположении несочетаемых, взаимоисключающих эстетических программ.

Детектив Фредерик Степат и сотрудник полиции Маккарти конвоируют Валери Соланас в участок. 3 июня 1968. Фото: Франк Руссо

Перейдя от названия к более пристальному изучению текста, вскоре обнаруживаешь, сколь коллажная стратегия радикального соположения значима в нем для переосмысления основополагающих тропов авангардного выражения. Важнейший пример такой стратегии — соположение и уравнивание капитализма и патриархата; спустя десятилетие это уравнение повторит Элен Сиксу в своем манифесте «Смех Медузы» и опишет как «вулканическое», «подрывное», способное «уничтожить систему институций, […] смести закон […и] взорвать “правду” смехом»[11]. Манифест Соланас, полный антикапиталистических деклараций, давным-давно укоренившихся в революционном авангарде, приправляет их заявлениями, которые, по сути, связывают подлинный революционный капитализм ни много ни мало с полным уничтожением патриархальных привилегий. Уничтожение одного требует уничтожения другого. «Полное уничтожение системы деньги–труд» освободит женщин, утверждает Соланас, поскольку лишат мужчин «единственной <их> власти над психологически независимыми женщинами».

Контекст этому критически важному уравниванию капитализма и патриархата задают два прецедента. Оба имели место в рамках общепризнанного авангарда. Первый отсылает нас на полвека назад, к берлинским дадаистам и работе Рауля Хаусмана; за второй в ответе сам Уорхол. Подобно тому как Соланас ненавязчиво впитывает коллажную эстетику и пользуется ее авангардной стратегией для подрыва собственно авангарда, обозначенная Соланас взаимосвязь между капитализмом и патриархатом вторит соображениям, которые распространял Хаусман в авангардных кругах Берлина, а сама Соланас спустя полвека обратила против авангардной эстетики поп-арта. Работы Хаусмана в журнале Die Erde — яростные антикапиталистические филиппики, произрастающие из логики анархизма и коммунизма; и более того, его работа Weltrevolution («Мировая революция», 1919), как и «ОТБРОС: манифест», отчетливо связывает антикапиталистический вектор с «созданием феминного общества». Хаусман утверждает, что «перестройка буржуазного общества в коммунистическое» неумолимо требует «противодействия маскулинной модели патриархальной семьи»[12]. И хотя в уравнивании капитализма и патриархата весьма отчетливо звучат вопросы к структурам и организации общества в целом, в трактовке Соланас оно превратилось в крайне едкую, хотя и несколько зашифрованную критику того направления, куда двинулся американский авангард под влиянием Уорхола.

Истоки Уорхола — в коммерческом искусстве, и, как не раз говорилось, он так и не оторвался от корней. Сэлли Бейнз, к примеру, отмечая, что в ранние 1960-е «некоторые полагали коммерческое искусство первым поистине демократичным, общедоступным искусством Америки», подчеркивает, что «превыше всего Энди Уорхол полагал выход в коммерческую плоскость предметом эксплуатации, а не поводом для извинений». Парадокс этого заявления, как позднее прямо говорит Бейнз, заключается в том, что, вопреки якобы демократическому потенциалу, этот «выход в коммерческую плоскость» зачастую побуждал поп-художников, включая самого Уорхола, «некритично принимать — а временами и приветствовать — популярное в господствующей культуре изображение женщины как потребителя и сексуальный объект потребления». Тот факт, что некритичное приятие сексистской коммерциализации зиждется на патриархальном фундаменте, особенно в рамках авангардной работы фигур, подобных Уорхолу, признавал, хоть и невольно, он сам, поминая «означающие отца, которые маячат и в pop, и в dada», а затем утверждая, что «dada, очевидно, как-то связано с pop — смешно, эти слова почти синонимы»[13].

В повседневной речи pop и dada — нежные обращения к отцу, однако берлинский дадаизм создал политический прецедент, резко противоречащий уорхоловскому приятию коммерции; что важнее, его впоследствии впитала и Соланас, развернувшая полномасштабную критику авангарда. Разумеется, у дадаизма тоже имеется патриархальный багаж, и, возможно, поэтому в манифесте Соланас не обозначает дадаистов внятно как своих предшественников, но и эта двусмысленность — лишь один пример в целом ряду критических инверсий, который ловко и однозначно помещает ее в рамки авангардных антитрадиций. Как отмечает Лора Ремпел, у авангарда всегда были сложные отношения с предшественниками: «Акт символического убийства своих эстетических родителей исторически и историографически был важным ритуалом инициации при вступлении в ряды художественного авангарда — ожидаемым непочтением». Над дадаизмом манифест издевается завуалированно, а вот выстрел Соланас в поп-арт поднимает «символическое убийство эстетических родителей» на поразительные, новые и нежданные, высоты непочтения.

Эта обоюдоострая стратегия выковывания критики авангарда путем подрывного присвоения его тропов отражена в работе Соланас последовательнее всего. Воинствующий антикапитализм превращает Соланас в антитезу коммерческим поп-авангардным фигурам, подобным Уорхолу, и связывает с революционной программой, зачастую ассоциируемой с историческим авангардом, но ее антипатриархальность взрывает самые основы этого авангарда, средствами имманентной критики способствуя его дальнейшему развитию. Эта критика присутствует и в манифесте Соланас, и в ее акте насилия. С одной стороны, антикапитализм манифеста сопровождается приятием ключевых понятий из «Обоснования и манифеста футуризма» Маринетти 1909 года — например, «любви к опасности, привычки к энергии и бесстрашию» и «разрушительных действий освободителей»; с другой — неприкрытое пренебрежение Соланас к мужчинам выворачивает наизнанку «презрение к женщине», в открытую высказываемое футуристами. Более того, выстрелив в Энди Уорхола, Соланас подрывным же образом довела гиперболизированную воинствующую риторику авангардного манифеста до логического завершения. Выстрел был беспрецедентным актом в истории авангарда — он пробил навылет не только риторические позы футуристов, но и сюрреалистическую браваду Андре Бретона. Собственно говоря, он наконец-то заставил раскрыть карты Бретона с его заявлением 1924 года о том, что «простейший акт сюрреализма — мчишься по улице с пистолетом в руке и, едва успевая жать на спуск, вслепую палишь по толпе»[14].

В 1968 году толпа была сборищем модных людей на «Фабрике» Уорхола, а Соланас, прошив эту толпу пулями, не просто воплотила на практике риторический призыв своего манифеста «расчленять и отменять самцов», но и запустила кровавый эстетический процесс, превративший тело Уорхола в некий вечный коллаж[15]. С этой точки зрения «ОТБРОС: манифест» следует трактовать как контекст для глубинно подрывной интерпретации давнего увлечения исторического авангарда коллажем. Физические увечья, нанесенные Уорхолу, сколь угодно гротескные, безусловно, выступают здесь квинтэссенцией акта присвоения и обращения авангардных тропов против авангарда же — как в смысле радикальных коллажных соположений, так и в смысле гиперболизированной риторики авангардного манифеста. В рамках этого радикального подрывного акта критической инверсии положение манифеста Соланас двусмысленно. С одной стороны, он закладывает теоретический фундамент для критики авангарда, подразумеваемой в покушении на Уорхола. Но с другой стороны, он служит — как позднее и бумажный пакет — реквизитом в серии перформансов, предваряющих и в итоге определяющих покушение как авангардный перформанс. Собственно, в качестве перформанса покушение — воплощенная критика уорхоловской эстетики и утверждения в ней патриархальной культуры, но равно и кристаллизация конфронтационной тактики перформанса, к которой Соланас уже прибегала, продавая свой манифест.

Ротатор как реквизит: Присутствие и отсутствие текста в перформансах Соланас

В немалой степени теоретические сложности акта насилия Соланас связаны не столько с содержанием «Манифеста», сколько с той ролью, которую он как физический, материальный объект сыграл в работе Соланас до покушения — работе, явно представлявшей собой специфическую разновидность экспериментального уличного театра. В этом отношении авангардность покушения Соланас тесно связана не только с манифестом как физическим текстом, но и с пьесой «Засунь себе в задницу!», которую Соланас написала в годы перед покушением. Как ни странно, значение этих двух текстов определяется зловещим присутствием первого и тревожным исчезновением второго. И однако оба они способствовали важному критическому переосмыслению радикальной реконцептуализации перформанса, которое сопровождало отказ исторического авангарда от классического предпочтения тексту перед перформансом в мейнстримном буржуазном театре.

Касательно манифеста эта реконцептуализация в основном зиждется на обширном переопределении перформанса, сопровождающего отвержение авангардом литературных шедевров и высоколобой культуры, которая эти шедевры превозносит. Самодельность манифеста, который Соланас опубликовала своими силами в 1967 году — она продавала напечатанные на мимеографе копии на улице, женщинам за доллар, мужчинам за два, — безусловно, коррелирует с традиционной враждебностью авангарда к институциям официальной литературы, однако политическая агитация, содержащаяся в уличном распространении манифеста, возможно, выступает партизанским театральным представлением, целящим прямо в патриархальную изнанку литературной культуры, которая, по словам Соланас, «создана мужчинами» и поддерживается критиками мужского пола. Но важнее здесь то, как посылы, диктующие провокационную улично-театральную тактику распространения манифеста, переопределили само авангардное понятие перформанса, которое теперь включало и структурные основы буржуазной культуры. В гендерном контексте такая тактика базируется на том, что литературная культура ни в коем разе не есть уникальное творение мужчин. В манифесте Соланас доказывает, что господствующие понятия гендера — во многом мужское творение, а ее партизанская театральная тактика распространения манифеста, вероятно, призвана была шокировать прохожих и тем принудить их к осознанию собственной гендерной роли. Самодельность манифеста раздражала мужские официальные литературные институции, а прямые столкновения с людьми на улице (Соланас наказывала мужчин за принадлежность к мужскому полу, требуя с них лишний доллар) агитировали не только против мужских экономических привилегий, но и в целом против повседневных, непризнанных, социально сконструированных гендерных ролей, которые укрепляют патриархальную культуру, молча поддерживаемую авангардом.

Вообще говоря, Соланас в Гринич-Виллид середины 1960-х была фигурой маргинальной. Однако ее провокационный партизанский театр, подчеркнутый яростно полемической риторикой манифеста, был весьма возмутителен и подарил Соланас широкую известность в узких местных кругах. В результате у Соланас взяла интервью «Виллидж Войс» — впрочем, напечатали его лишь после покушения на Уорхола[16]. Что важнее, провокационное поведение Соланас привлекло внимание Ультрафиолет, одной из актрис Уорхола; она прочла ему отрывки из манифеста и, сама не ведая, привела в действие цепь событий, которые едва не стоили Уорхолу жизни. Так манифест помог ввести Соланас в круг Уорхола, где она набралась храбрости поговорить с ним о постановке «Засунь себе в задницу!», сатирической пьесы, которую писала в 1965–1967 году. Рукопись Уорхол взял, но ставить пьесу, судя по всему, и не собирался; пьеса канула, а нашлась и была поставлена лишь спустя тридцать лет[17]. Критики сомневались в ее литературных достоинствах — пьеса, будем честны, в духе «Короля Убю» Альфреда Жарри (1896), довольно незрела и натужна. Это история о женщине, «мужененавистнице — проститутке и попрошайке»; мужчину там убивают успешнее, чем получилось у Соланас. Понимать эту пьесу проще как провокацию, нежели как образчик драматургии. Собственно, оценка «литературных достоинств» пьесы вступает в конфликт с утверждениями Соланас о том, что критерии оценки литературы всегда задуманы первым делом для того, чтобы подкрепить стандарты, порожденные работами художников и критиков мужского пола. Подлинная оценка достоинств «Засунь себе в задницу!», если довести рассуждения Соланас до логического завершения, для начала потребует полной феминистской деконструкции «всей системы» литературной истории.

Пока же фундаментальная реструктуризация литературной истории не проведена, подлинное значение пьесы Соланас приходится искать в радикальном экспромтном перформансе, вызванном исчезновением рукописи. Ибо если покушение на Энди Уорхола и было формально спровоцировано неким событием, то событие это — потеря рукописи на «Фабрике», среди ящиков осветительного оборудования и прочего киношного инструментария. Соланас отчаянно разыскивала пьесу, пока не стало ясно, что рукопись где-то посеяли. По иронии судьбы, это бездумное пренебрежение отмечено удивительной, культурно символичной печатью — и не только потому, что потеря пьесы о женщине, убившей мужчину, привела к эстетизированному перформансу, в ходе которого Соланас взаправду стреляла в Уорхола. Относительно покушения потерю пьесы можно считать одним из тех поистине странных моментов в истории, что оборачиваются провидческой аллегорической параллелью культурной борьбе, для которой они выступают контекстом. В свободном и непринужденном пренебрежении к драматургическим текстам (например, к «Вакханкам» в «Дионисе в 69-м», поставленном The Performance Group (1968)) обнаруживается зародыш авангардного перформанса; бездумное обращение с «Засунь себе в задницу!» развивало жестокий импровизационный авангардный перформанс, связанный с драматургическим текстом, но фундаментально от него отличный, требовавший оценки на своих условиях — оценки, которая буквально зиждется на различии между актерской игрой и перформансом. Такова была вкратце вся история подъема авангардного перформанса как самостоятельного жанра искусства — и таков был предлог, сформировавший эстетический контекст для покушения Соланас на человека, правившего поп-артом.

Различие между актерской игрой и перформансом — не просто удачное следствие потери пьесы на «Фабрике». Конфронтационная тактика партизанского театра, к которой Соланас обращалась и при распространении манифеста, и при покушении на Уорхола, стерла искусственные границы, которые буржуазный театр возвел, дабы разделить актеров и зрителя. Разумеется, Соланас стирала эти границы, не первой но стоит мимоходом отметить, что этот ее жест принципиально отличает покушение на Уорхола от того, что Кэти О’Делл характеризует как «пожалуй, самый известный пример искусства перформанса — “Выстрел” Криса Бёрдена 1971 года». Спустя три года после покушения на Уорхола «Выстрел» Бёрдена шокировал аудиторию, которая в ужасе наблюдала, как стрелок с десяти футов простреливает Бёрдену руку. Как ни парадоксально, этот перформанс, превозносимый критиками за обнажение вуайеристских склонностей зрителя, исходил из собственно концепции зрителя (в противоположность исполнителю), которой бросал вызов и которую непосредственная включенность Соланас радикально отвергала вовсе. Перформанс Бёрдена имплицитно, ретроспективно спрашивал зрителя, почему тот не вмешался; Соланас же сама взяла на себя ответственность за вмешательство и добивалась одновременно радикальной перемены в театральной практике и революционного сдвига в общественной политике — а также создания общего пространства для их диалога.

Ричард Аведон. Энди Уорхол, художник, Нью-Йорк. 20 августа 1969, печать 1975. Желатино-серебряный отпечаток. © The Richard Avedon Foundation

Уорхолово тело, наследие и швы истории авангарда

Когда Соланас вышла на «Фабрике» из лифта, вытащила пистолет и принялась палить в Уорхола, она не просто искромсала его тело пулями. Этот насильственный акт вновь утвердил радикальную политику как центральный приоритет авангардной практики, и хотя экспериментальные группы — например, The Living Theatre — в своих работах тоже добивались объединения искусства и политики, акт Соланас уникален своим глубинным ужасом: он расширил парадигму экспериментального авангардного перформанса далеко за пределы и одновременно критически осудил те самые позиции, на которые авангардная культура неизбежно отступит в потрясении перед таким поступком. Насильственность акта Соланас поначалу мешает постичь, что суть этого осуждения — в дерзком жесте присвоения, который посредством лаконической инверсии отбрасывает покровы с кровавого варварства, погребенного в недрах той самой буржуазности, которая оскорблена таким поступком, — в буржуазных подходах, которые исторически, изображая культурную и моральную добродетель, молчаливо поощряли бесчисленные прямые и непрямые акты насилия против женщин, меньшинств и обездоленных. Фактически покушение на Уорхола сводится к смертельно серьезной интерпретации тезиса Вальтера Беньямина о том, что «не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства»[18]. Акт Соланас как культурный документ отличается от прочих документов культуры в основном честным признанием своего варварства и использованием его для обнажения варварства в глубине авангардной культуры, ужаснувшейся ее поступку. Поступок Соланас — уродливый акт, обнажающий уродливую историю, и в кильватере своем покушение на Уорхола оставило неразрешимую дилемму истории авангарда: момент, когда исторический нарратив, подобно телу Уорхола, покрылся швами, и концептуально, в традициях коллажной эстетики, взору явились несообразные соположения непримиримых авангардных траекторий.

Рубцы на животе Уорхола, оставленные пулями Соланас, а затем скальпелями хирургов, быстро превратились в объект пристального культурного и художественного внимания — во многих отношениях они послужили противовесом художественной фетишизации женского тела в современных работах таких художников, как Ив Кляйн и Пьеро Манцони[19]. «Работа» Соланас тем самым породила вторую волну, иные работы, начиная с двух знаменитых фотопортретов Уорхола, сделанных в конце 1968-го Ричардом Аведоном. На первом Уорхол стоит лицом к камере, распахнув кожаный пиджак и задрав футболку, словно предъявляя шрамы Фоме Неверующему. На втором — собственно торс, неузнаваемый из-за рубцов и швов, спасших Уорхолу жизнь[20]. Затем появился портрет 1970 года, написанный Элис Нил, — очевидно, она, как никакой другой художник, постигала радикальные антипатриархальные принципы, которые Соланас вырезала на теле поп-культуры. Нил изобразила постаревшего женоподобного Уорхола, который сидит полуголый на непрорисованном диване, и шрамы зияют прямо в центре композиции.

Элис Нил. Энди Уорхол. 1970. Холст, масло, акрил. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк

Работы Аведона и Нил (особенно Нил — Уорхол как старая изувеченная тетка с обвисшими грудями) — примеры поглощения видоизмененного тела Уорхола иконографией американской культуры, и они симптоматичны для более общей, радикально насильственной, коллажной реконтекстуализации, которой Соланас подвергла Уорхола как культурную фигуру. Ее акт извлек его из лона ранней, триумфальной и политически не ангажированной поп-культуры и переместил в политически заряженный контекст[21]. Превращение Уорхола в политическую фигуру стало работой самой Соланас, и потому эта трансформация — возможно, самый важный противовес культурным нарративам, которые, трактуя покушение, сделали бы Соланас эпицентром Уорхола и рассматривали бы ее сквозь призмы его поп-культурной эстетики.

На концептуальном уровне перемещение Уорхола в политически заряженный контекст сводилось к переориентации авангардных приоритетов, в основном упущенной из виду в исторических источниках о Соланас, о Уорхоле или об авангарде в целом. И это не просто упущение: можно утверждать, что исключение Соланас из принятой истории, описывающей эволюцию авангарда, лишь подчеркивает, сколь она неуправляемая, радикально подрывная и разрушительная фигура — в контексте американского авангарда особенно. Признание ее покушения на Уорхола наирадикальнейшим перформансом одновременно означает признание того факта, что это покушение требует новой историографии авангарда. Здесь я попытался написать первые строки такой историографии — я стремился не столько включить в нее Соланас, сколько объяснить подрывную несовместимость Соланас с историей авангарда в нынешнем виде[22]. Значимость акта Соланас во многом кроется именно в том, с какой яростью ее акт насилия как эстетически экстремальная форма авангардного перформанса бунтует против вычеркивания его из истории авангарда, хотя трансгрессия этого насилия осознанно заявляет о некоей фундаментально разрушительной несовместимости с историей, откуда оно вычеркнуто.

Несовместимость эта множилась по всем фронтам и, пожалуй, нагляднее всего представлена в безуспешной попытке Соланас на заседании Манхэттенского уголовного суда переключить дискуссию с вопроса ее юридической виновности в покушении на разговор о том, оправданы ли ее действия с точки зрения морали. На вопрос, есть ли у нее адвокат, Соланас заявила, что хочет защищаться сама, а когда она сказала судье Дэвиду Гетцоффу: «Это дело останется в моих компетентных руках. Я поступила правильно! Мне не о чем жалеть!» — Гетцофф «изъял ее замечания из судебного протокола» и отправил ее в Бельвью на психиатрическое обследование. В итоге Соланас год провела в больнице Уорд-Айленда, а затем наконец была приговорена к трем годам за «предумышленное нападение с намерением нанести ущерб». Есть мнение, что в последующие двадцать лет Соланас то и дело оказывалась в психиатрических больницах, но от убеждения в том, что поступок ее был оправдан, она так и не отказалась. В интервью «Виллидж Войс» в 1977 году Соланас с жаром утверждала, что придерживалась «абсолютных нравственных норм», что выстрелы ее были «нравственным поступком», а свой промах она полагает «безнравственным». Вскоре после интервью она исчезла и всплыла вновь лишь в конце 1980-х, когда Ультрафиолет отыскала ее в Сан-Франциско. Спустя полгода, весной 1988-го, 52-летняя Соланас умерла от эмфиземы и пневмонии.

Подбор иллюстраций осуществлен «Артгидом».

Примечания

  1. ^ Сама Уинкил утверждает, что гигиеническая прокладка символизировала кастрацию, и это мне видится не менее правдоподобным прочтением странного содержимого пакета. Соположение такой трактовки с моей гипотезой о том, что прокладка нарушала принятое замалчивание фундаментальных женских переживаний, превращает ее в один из глубочайших и богатейших символических объектов на месте покушения — и это мы даже не касаемся революционной, партизанской смекалки, принудившей Соланас прихватить эту прокладку с собой. Не будем забывать, что прокладка — пожалуй, самый общедоступный материал для временной перевязки ран. — Здесь и далее примеч. автора, кроме отмеченных особо.
  2. ^ Как ни странно, это стремление к публичности приписывали Соланас не только те, кто ее презирал, но зачастую и те, кто полагал ее важной фигурой воинствующего феминизма, — скажем, Флоринс Кеннеди и Грейс Эткинсон, основательницы нью-йоркского отделения Национальной организации женщин (НОЖ) и организаторы юридической и общественной защиты Соланас как «одной из ярчайших представительниц феминистского движения». Соратники Уорхола утверждали, что Соланас жестоко воспользовалась им в извращенном рывке к личной славе, а феминистки, в том числе Кеннеди и Эткинсон, — что Соланас неудачно пыталась привлечь внимание к забытой и запущенной проблеме.
  3. ^ Даже мельком проглядев «ОТБРОС: манифест», обнаруживаешь в нем многочисленные характерные признаки исторического авангарда. Нагляднее всего его воплощает антикультурный заряд манифеста, и хотя, как пишет Хэклмен, отвержение «Великого Искусства и Культуры» действительно подтверждает отказ Соланас от мужской культуры и статус-кво, оно же помещает ее в границы авангарда.
  4. ^ Артур Данто в «Если вылезти из коробки “Брилло”» утверждает: «Уорхол считал, что “все может стать искусством” — это в некотором роде модель надежды: человек сможет быть чем пожелает, едва падут барьеры, определяющие культуру». Если, как считает Данто, «максима Уорхола означала, что нельзя понять, произведение ли искусства перед тобой, просто на него посмотрев, поскольку заданной наружности у искусства нет», Соланас в ответ имплицитно идентифицировала патриархальные позиции, с которых рассматривалось даже искусство самого Уорхола.
  5. ^ Вместо того чтобы рассматривать манифест Соланас и ее насильственный акт на равных правах, феминистские критики трактовали заявление Соланас журналистам как показатель того, что она действовала согласно своему манифесту, а покушение — объяснимое, хотя и ошибочное прочтение саркастического подтекста ее собственного текста. При таком восприятии Соланас выступает симптомом реальных социальных проблем, с которыми сталкиваются реальные женщины, но не элементом реальных и наконец-то всерьез принятых решений. Мелисса Дим, которая, к примеру, в своей провокационной статье «От Боббитт до ОТБРОС» доказывает прямую связь между Лориной Боббитт и Валери Соланас, выдвигает гипотезу о том, что Соланас, как и Боббитт тридцать лет спустя, переживала вполне извинительный гнев, который, увы, из «несогласия» и «дисгармонии» регрессировал до «насилия и безумия». Дим, а также Лея Хэклмен отмечают, что в истории радикальной феминистической мысли Соланас «ценят за революционную отвагу», но отмахиваются [от нее] за умопомешательство».Отчасти статья Дим — попытка пересмотреть такой взгляд на Соланас. Одна беда: в статье восстановление репутации Соланас сопровождается мягким отпихиванием ее на периферию. Не следует считать совпадением, что статья Дим называется «От Боббитт до ОТБРОС», а не «От Боббитт до Соланас». Как следует из названия, Дим вычеркивает из истории и Соланас, и покушение Соланас на Уорхола, риторически пряча и то и другое в дискуссию, которая рассматривает «ОТБРОС: манифест» как феминистскую вариацию «малой литературы» Делёза и Гваттари. Похожий перенос внимания с Соланас на манифест превалирует в статье Марси Фрэнк «Кокнуть Уорхола» — правда, Фрэнк несколько откровеннее высказывает свои преференции. Разделение покушения на Уорхола и дискуссии о манифесте она объясняет прямо. «“ОТБРОС: манифест” — замечательный текст, — пишет Фрэнк, — и заслуживает внимания не столько как объяснение, почему Соланас стреляла в Уорхола, сколько как яростный, настойчивый призыв к пересмотру гендерной идентичности». В некотором роде статья Фрэнк отличается от работы Дим тем, что в ней довольно остро критикуется снисходительное отношение к Соланас, традиции которого продолжает статья Дим. Фрэнк, к примеру, весьма критично отзывается об Эткинсон и Кеннеди (членах НОЖ, которые публично добивались защиты Соланас в июне 1968 года) и особенно об их попытках «оправдать […Соланас] как героиню феминизма», сравнивая ее с Жаном Жене, — характеристика, которую сама Соланас резко отвергала.
  6. ^ Термин «мизандрический», похоже, придумал сам Кох — и он явно рассматривает его как антоним «мизогинической» традиции, против которой выступала Соланас.
  7. ^ Этот аспект делает манифест предвестником риторических стратегий, позднее развиваемых другими группами — к примеру, Queer Nation.
  8. ^ Также Сулаймен пишет: «В системе, где маргинальное, авангардное подрывное, все, что тревожит и “разнимает целое на части”, наделено положительной ценностью, женщина-художник, способная отождествить эти концепты с собственным творчеством и — метафорически — с собственной феминностью, может обнаружить в них источник силы и легитимации. Пожалуй, никому это не удавалось лучше, чем Элен Сиксу. Ее знаменитое эссе Le Rire de la Méduse (“Смех Медузы”, 1975) ближе всего к авангардному манифесту, написанному с откровенно феминистских позиций». Очевидно, Сулаймен, в чьей книге речь идет главным образом о французской литературе, не знала о манифесте Соланас, написанном почти на десять лет раньше «Смеха Медузы» Сиксу.
  9. ^ В этом отношении «ОТБРОС: манифест» — типичное проявление того, что Дженет Лайон отмечала как историческую взаимосвязь насилия и жанра манифеста: «Со страстным правдолюбием манифеста как жанра связан его постановочный, пылкий, жестокий даже гнев. Дэвид Грэйм Бёрнетт выдвинул гипотезу, согласно которой “манифест” этимологически происходит от сочетания латинских слов manus и fectus, “враждебная рука” […], и такой перевод признает зарождающуюся ярость, воплощенную в подобной форме».
  10. ^ В политической повестке Соланас поражает и избегание иерархических политических структур. Манифест, как утверждает Лайон, действительно «причастен к анархо-либертарианской традиции, которая связывает личное освобождение с уничтожением капитализма», однако политический активизм этой традиции сводится к радикальному соположению автономных элементов, по случайности работающих согласованно, — то есть особого рода коллажу. Политические концепты Соланас вторят тому, как коллажная эстетика идет вразрез с системным подходом: «Как и анархизм, раскрученный в постситуационистском радикализме шестидесятых — который и сам по себе есть смесь прямого действия и театральной импровизации, — целительное беззаконие Соланас выдает веру скорее в анти-институциональную спонтанную интервенцию, чем в некую рассудочную систематическую критику капитализма».
  11. ^ Сиксу, по всей видимости, в то время не знала о манифесте Соланас, но в «Смехе Медузы» тоже уравнивает капитализм и патриархальное общество, доказывая, что подавление женщин играет свою диалектическую роль в просвещении женщины, позволяя ей «подробнее разглядеть несостоятельность “приличий”, упрощенной скаредности мужской и брачной субъективной экономики, которой она сопротивляется вдвойне».
  12. ^ Как знают все, кто знаком с историей дадаизма в Берлине, Хаусман затруднялся применять проповедуемые им принципы на практике. Невзирая на его прославленный роман с Ханной Хёх, он так и не пожелал отказаться от собственного довольно буржуазного брака. Что важнее, хотя и его, и Хёх интересовали «механические […] и пролетарские […] коннотации, связанные с фотомонтажом», Хаусман перестал поддерживать участие Хёх в акциях берлинских дадаистов, едва она решила, что больше не хочет быть его любовницей.
  13. ^ Если, как утверждает Лайон, «ОТБРОС — мстительная, победоносная дщерь авангардных манифестов Аполлинера, Тцары, Маринетти, Дебора», в списке патриархальных фигур, против которых бунтует Соланас, должен быть и Уорхол: он, средствами массовой информации нареченный «королем поп-арта», был тем самым воплощением фигуры отца и, по иронии судьбы, похоронил Соланас в эпизодической роли в своем фильме 1967 года «Я, мужчина».
  14. ^ Как отмечает Лоренс Сенелик, Бретон — безусловно, не единственный, кто ассоциировал применение оружия с авангардным выступлением. Сенелик приводит еще два памятных примера: «Хюльзенбек утверждал, что обменивался холостыми выстрелами с подсадными в зале на дадаистских лекциях» и «Жак Ваше, один из самых пылких поклонников Жарри (Жарри прославился беспорядочной стрельбой дома и в кафе), на открытии “Грудей Тиресия” Аполлинера размахивал револьвером и грозил, что будет стрелять в зал. Выстрел, столь часто отмечавший кульминацию драмы девятнадцатого столетия, шагнул за огни рампы и стал элементом взаимодействия публики и спектакля».
  15. ^ Что интересно, атака Соланас на тело Уорхола находит яркую параллель в подходе театрального авангарда 1960-х к классическим текстам. Некое представление об этом подходе складывается из статьи Эрики Фишер-Лихте «Авангард и антитекстуальный жест», где автор характеризует амбивалентное отношение авангарда к классическим текстам как разновидности спарагмоса: «Такое обращение с классическим текстом подхватили в шестидесятых и семидесятых Гротовский, Шехнер, Цадек, Пайман и другие. В каждом случае происходящее можно описать как спарагмос: раздирание на части и объединение текстовых массивов, которые считаются символами наших культурных традиций, видятся нам воплощениями нашей культуры. Посредством спарагмоса тексты в подобных постановках подменяют собой тотем, то есть жертвоприношение. Процесс разворачивается в точности как греческий жертвенный пир. […] В спектакле культурная традиция, воплощенная и переданная текстом, тем самым ставится под вопрос и проверяется на состоятельность и актерами, и зрителями на собственных телах — или, говоря точнее, через них».
  16. ^ В этом интервью Соланас и говорит Роберту Марморстайну, что «ОТБРОС» означает «Общество Тотального и Беспощадного Расчленения и Отмены Самцов». Ее манифест заинтересовал и Мориса Жиродиа из «Олимпия Пресс», опубликовавшего «Лолиту» Набокова (1955) и «Тропик рака» Генри Миллера (1934). Жиродиа даже заплатил Соланас аванс, чтобы она переработала манифест в роман.
  17. ^ Как выясняется, рукопись, вопреки популярным гипотезам, вовсе не выбросили. Через 30 лет после покушения она всплыла в Музее Энди Уорхола на выставке, посвященной Соланас и покушению. Джордж Коутс увидел рукопись и решил поставить пьесу. Премьера состоялась в Сан-Франциско в январе 2000 года. Как отмечает Джудит Коубёрн в своей рецензии, «Коутс обнаружил “Засунь себе в задницу!” на небольшой выставке, посвященной Соланас, которую Музей Энди Уорхола в Питтсбурге провел в честь 30-летней годовщины покушения. Выяснилось, что экземпляр, потерянный Уорхолом, прятался под осветительным оборудованием в серебристом чемодане фотографа Билли Нейма, знаменитого тем, что он покрыл всю “Фабрику” фольгой» (2000).
  18. ^ Перевод С. Ромашко. — Примеч. перев.
  19. ^ В «Перформанс: критическое введение» Марвин Карлсон отмечает, что Ив Кляйн пытался затуманить женское тело самим актом изображения в своих «Антропометриях синего периода» (1960), в которых «обнаженные модели, покрытые синей краской, прижимались к холсту, как живые кисти. На следующий год в Милане Пьеро Манцони пошел еще дальше и превратил живые тела в “аутентичные произведения искусства”, расписываясь на них, как на холстах».
  20. ^ Интересный подтекст обнаженных шрамов на фотографиях Аведона заходит гораздо дальше, нежели «воскрешение» Уорхола после пережитой в травматологии клинической смерти. Вскоре после покушения вокруг Уорхола разразился скандал, который даже грозил судебными разбирательствами: ряд университетов заплатил Уорхолу за чтение лекций, а он послал туда самозванца. Соланас «пометила» тело Уорхола, и эти метки тотчас превратились в знак подлинности, признак «настоящего», «истинного» Уорхола во времена, когда подлинность этого человека была большим художественным и юридическим вопросом. Фотоизображения Аведона, как и портреты Элис Нил 1970 года, тем самым таят в себе историческое, ироническое подводное течение: они как произведения искусства открыто играют с прямолинейными претензиями на подлинность, но одновременно отказываются от них вовсе. На некоем уровне они — репродукции и, в конечном итоге, тонкое утверждение работы Соланас как произведения искусства. На другом уровне они как репродукции намекают, что, если целью университетов, нанявших Уорхола читать лекции по искусству, было внушить студентам понимание механизмов искусства, Уорхол выполнил свои обязательства в точности, поскольку прислал репродукцию. Уроком по искусству был самозванец сам по себе — не говоря уж о том, что он, по словам самого Уорхола, говорил об искусстве гораздо красноречивее, чем умел оригинал.
  21. ^ О политически поляризующем эффекте покушения Соланас на Уорхола и конкретно о том, как политизировал этот акт самого Уорхола, говорит Виктор Бокрис: «Как нередко случалось в жизни Энди Уорхола, покушение поляризовало мнения о нем. На одном полюсе находились те, кто объявил его христоподобным мучеником. Раз уж он пострадал от нападения по “политическим” причинам, его по меньшей мере надлежит теперь рассматривать как политического художника. На другом полюсе располагались представители революционного феминизма. Одна группа, называвшая себя “Загнанные в угол у**ки”, произвела на свет памфлет под заглавием “Валери жива”, в котором Соланас описывалась как “девка с яйцами”, а ее жертва — как “пластмассовый фашист”».
  22. ^ Соблазнительно характеризовать поляризующую эстетику, сопровождавшую покушение Соланас на Уорхола, как пример непостоянства неоавангардных противоборств, то есть агрессивное соперничество двух разных неоавангардных эстетик, или даже считать работу Соланас удачным примером того, что Хэл Фостер применительно к графическим искусствам описывает как первую и вторую волну неоавангардной эстетики, однако подобная характеристика нивелирует термины «исторический авангард» и «неоавангард» до простых линейных временных обозначений — сродни «до-» и «послевоенному экспериментальному искусству» (1998). Термины «исторический авангард» и «неоавангард» могут в итоге оказаться сколь угодно неоднозначны на более общей шкале, но касательно Соланас и Уорхола они обозначают отчетливые, хотя и не взаимоисключающие концептуализации эстетики, политики и истории. Небрежно помещать Соланас во временные рамки неоавангарда означало бы поддерживать концепцию истории эстетики, которую насильственный акт Соланас радикально саботирует.

Публикации

Коммментарии

Читайте также


Rambler's Top100