Дань Во: «История может складываться из совершенно случайных событий»
Дань Во, датский художник вьетнамского происхождения, работающий в Берлине, исследует в своем творчестве вопросы культурных и национальных идентичностей. Его самое известное произведение — «Мы, народ» — является точной копией статуи Свободы в Нью-Йорке. Эта инсталляция никогда не демонстрировалась целиком в одном месте: фрагменты статуи экспонируются по отдельности в музеях по всему миру, среди которых был и Музей современного искусства «Гараж» в Москве. В 2015 году Дань Во поднялся еще на одну ступеньку вверх по карьерной лестнице — по приглашению Датского фонда искусств он представил Данию на 56-й Венецианской биеннале. Профессор искусства Южной и Юго-Восточной Азии в Чикагском институте искусств Нора Тейлор решила побеседовать с Данем Во о его работах. Беседу Во и Тейлор также можно прочитать в пятом номере журнала GARAGE Russia. Редакция «Артгида» благодарит редакцию GARAGE Russia за возможность этой публикации.
Дань Во. Мы, народ. Фрагмент. 2011–2013. Медь. Фото: © Nils Klinger
Нора Тейлор: Мы познакомились в Чикаго в 2012 году, когда вы готовили сразу две выставки — в музее The Renaissance Society и в Чикагском институте искусств. Чуть позже состоялась ваша публичная беседа с куратором The Renaissance Society Хамзой Уокером. В какой-то момент Хамза задал вам вопрос, в котором упомянул «апроприацию исторических артефактов», вы же поправили его, сказав, что это «приобретение, а не апроприация». Это замечание стало для меня самой важной частью этой беседы. Меня восхитили ваша честность и то, что вы приобретаете необходимые для ваших художественных высказываний объекты, а не берете их взаймы специально для выставки.
Дань Во: Я часто приобретаю разные вещи, чтобы включить их в свои работы. Но иногда я все же одалживаю определенные объекты и ссылаюсь на некоторые вещи или события, чтобы поместить свои работы или размышления в определенный контекст. Но, признаюсь, я получаю странное удовольствие от владения вещами, которые не достались мне по наследству. История может складываться из совершенно случайных событий, и я хочу показать это на нескольких примерах.
Мне очень нравится музей «Коллекция Фрика» в Нью-Йорке. Основателю собрания, американскому промышленнику Генри Фрику, принадлежал портрет сэра Томаса Мора кисти Ганса Гольбейна. В течение многих лет Фрик ждал, когда другой портрет Гольбейна, портрет Томаса Кромвеля — появится на торгах. Наконец ему удалось купить эту картину — теперь оба портрета висят над камином в уютном зале в доме Фрика, который стал музеем. Мор и Кромвель, враги при жизни, стали неразлучны после смерти.
А вот другой пример. Вторая жена Роберта Макнамары, бывшего министра обороны США (Макнамара был главным «архитектором» войны во Вьетнаме в 1960–1970-е годы. — GARAGE), решила продать на аукционе оставшиеся после его смерти вещи и документы. Но еще при жизни Макнамара передал значительную часть своих бумаг и имущества в библиотеки тех президентов, при которых он занимал кресло министра. Оставшиеся в семье предметы имели для него особое значение, но в результате публичных торгов все эти вещи попали вовсе не туда, где им следовало оказаться по логике вещей. Вместо собрания, например, президентской библиотеки они оказались куплены художником (то есть мной) и его галереей.
H.T.: Я была удивлена, когда узнала, что вы приобрели переписку между Генри Киссинджером и неким Леонардом Лайонсом, и решила, что вам хотелось получить в свое распоряжение нечто, что принадлежало человеку, отдавшему приказ бомбить Вьетнам, где вы родились. Как вы относитесь к истории? Сразу оговорюсь, что под словом «история» я понимаю письменно зафиксированный ход событий, происходивших в определенное время в определенном месте. Когда вы используете в своих работах объекты из прошлого, которые могут иметь историческую ценность для других, какой реакции вы ожидаете от зрителей?
Д.В.: История важна, потому что она имеет непосредственное отношение к настоящему и формирует будущее. Те, кто контролирует историю, контролируют настоящее. Ни для кого не секрет, что когда коалиционные силы вторглись в Ирак, первое, что они разрушили, были музеи. То же самое происходило во время культурной революции в Китае. Я не доверяю истории, потому что чаще всего к ней обращаются политики, чтобы использовать ее в своих целях. Когда я купил люстры из отеля «Мажестик» в Париже, которые висели над столом переговоров между делегациями Северного Вьетнама, США, Южного Вьетнама и партизанами Национального фронта освобождения Южного Вьетнама (имеется в виду Парижское соглашение о прекращении войны и восстановлении мира во Вьетнаме, подписанное 27 января 1973 года министрами иностранных дел Демократической Республики Вьетнам, Республики Вьетнам, США и Временного революционного правительства Республики Южный Вьетнам. — GARAGE), то боялся, что в инсталляции, которую я собирался из них сделать, отсылка к этому событию будет потеряна. Люстры висели над столом, за которым сидел Гитлер после нацистской оккупации Парижа во время Второй мировой войны, эти же люстры видели собравшиеся за столом переговоров о мире в Косово и Республике Кот-д’Ивуар. Эти предметы были свидетелями и многих других исторических событий. Но именно это меня смущало: нереально учесть все возможные контексты, что-то обязательно будет забыто или утеряно. Не в таком ли «беспамятстве» заключается смысл истории? Это помог мне понять мой отец, которого я пригласил посмотреть на демонтаж люстр. Пока мы ехали в такси, он заметил, что зал, где они висели, — это место, наполненное духом смерти и предательства. А потом, когда мы уже шли к залу, он остановился перед входом и сказал: «Думаю, что у королевы Дании в замке висят такие же люстры».
Н.Т.: Это напоминает мне слова французского историка Пьера Нора об истории и памяти: память связана с эмоциями, тогда как история — это всего лишь официальная версия, пропагандируемая государством или другими институтами знания. Я также вспоминаю выставку в Ханое, посвященную периоду плановой экономики в Китае, — на ней были показаны самые разные предметы быта, предоставленные обычными людьми, которые хранили эти вещи десятилетиями. Когда зрители увидели эти объекты, их Стала накрывать волна воспоминаний о том времени. А в вашей семье часто вспоминают прошлое? Вообще интересно, как ваша семья становится частью вашего творчества.
Д.В.: Однажды я попросил отца переписать от руки текст сказки «Золушка» братьев Гримм, которая, к слову, гораздо страшнее, чем ее диснеевская интерпретация. Этот текст стал частью инсталляции в Aschenputtel («Золушка»). Те, кто видел ее, потом нередко спрашивали меня, почему я сделал такую работу и не идентифицирую ли я себя с Золушкой. Я был потрясен таким непониманием. Наоборот, я всегда сравнивал отца и себя со сводными злыми сестрами Золушки. Судьба Золушки — это лотерейный билет. Сиди тихо и живи мирно, и все с тобой будет хорошо. Но в реальности все значительно жестче: нужно отрезать палец или пятку для того, чтобы туфелька пришлась впору и можно было стать принцессой.
Н.Т.: Эта работа входит в большой корпус произведений, состоящих из разного рода текстов, переписанных по вашей просьбе вашим отцом. Первое из них, «02.02.1861» (2009 — по настоящее время), — это письмо, написанное по-французски. В уже упомянутой «Золушке» — это сказка на немецком языке. Эти акты переписывания, которые многие критики характеризуют как перформансы, связаны с процессами трансформации и перевода. Многие ваши работы, особенно объекты, я воспринимаю как рассказы без текста. Насколько для вас важен язык? На каком языке вы видите сны — на вьетнамском или датском?
Д.В.: Я вырос в доме, где было мало книг. Первым языком, который я выучил, был вьетнамский, но когда я пошел в школу в Дании, моим основным языком стал датский, то есть язык, на котором говорят всего лишь шесть миллионов человек. После того как я уехал из Данин в 2000 году, я стал говорить на нем все меньше и меньше и сейчас почти его не использую. Я не знаю ни одного языка в совершенстве. Однако я довольно рано усвоил феминистскую идею о том, что любую слабость можно превратить в преимущество, в зависимости от того, как вы на нее смотрите. Я думаю, что как раз в этом и заключается моя миссия.
Н.Т.: Я видела части инсталляции «Мы, народ» (2011–2013) в разных местах: в саду Притцкера в Чикагском институте искусств, в Институте Востока Чикагского университета, в парке «Бруклинский мост» в Нью-Йорке, что было особенно интересно, потому что недалеко находилась сама статуя Свободы. Какие цели вы преследовали в этом проекте?
Д.В.: Я стал работать над ним после того, как понял, что мое творчество стало интерпретироваться в клаустрофобически узких рамках. В частности, меня начали просить делать инсталляции, выглядящие «пусто». Поэтому я решил обратиться к иконическому образу и сделать что-то огромного размера, что для меня не характерно. Так появился проект «Мы, народ» — инсталляция из медных объектов, являющихся точными копиями фрагментов оболочки статуи Свободы. Начав изучать технику изготовления оригинальной статуи Бартольди (Фредерик Огюст Бартольди (1834–1904) — французский скульптор, автор статуи «Свобода, освещающая мир», более известной как статуя Свободы, установленной в гавани Нью-Йорка в 1886 году. — GARAGE), я был поражен тем, что толщина этой монументальной скульптуры всего лишь около трех миллиметров. Этот факт полностью поменял мое представление о ней и открыл массу новых смыслов в том, что я делаю. Начиная работу над этим проектом, я не имел ни малейшего представления, что получится в итоге. Я сравнивал себя с доктором Франкенштейном, чье создание в какой-то момент начало жить собственной жизнью. И это было именно то, что мне нужно.
Н.Т.: Ваша инсталляция «Церковь Хоанг Ли, провинция Тхайбинъ, Вьетнам» (2013) была показана на последней Венецианской биеннале — это остов церковного здания, который вы привезли из Вьетнама. Инсталляция многое говорит о судьбе католических храмов во Вьетнаме, не говоря уже о судьбе исторического наследия в целом. Эта работа также связана с другими вашими произведениями, например, с «Королевой красоты» (2013), для которой вы разрезали на части несколько религиозных скульптур, и уже упомянутым «Мы, народ». Расскажите, пожалуйста, о ней подробнее.
Д.В.: Конструкция церквей всегда завораживала меня. Католические храмы во Вьетнаме были построены в мирное время, и многие подлинные, ценные деревянные конструкции со временем стали использоваться в качестве каркасов, которые держали возведенные вокруг них цементные стены. Сейчас церкви продают это дерево (например, на модные курорты), направляя вырученные за него деньги на строительство новых храмов из бетона. Ирония заключается в том, что эти каркасы сохранили планировку старых традиционных домов, и таким образом оказывается, что история Вьетнама и его традиции были сохранены в архитектуре христианских церквей. Остов вьетнамской церкви я демонстрировал вместе с рамами от украденных картин Караваджо, выцветшими занавесами из бархата из коллекции Ватикана и другими предметами. Эта инсталляция была своеобразным отражением Венеции. Когда-то в этот город привозили вывезенные из Константинополя артефакты, которые потом использовались во время строительства и оформления культовых сооружений и укреплений. Она же могла воскресить память о том, как во время Наполеоновских войн разграблялись церкви и коллекции искусства знати. Всем этим я хотел сказать, что культура тесно связана с разрушением.
Н.Т.: Когда я смотрела ваш проект IMU UR2 (производное от фразы I am you and you are too, «Я это ты, и ты тоже». — GARAGE) в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, мне показалось, что эта инсталляция, составленная из принадлежавших художнику Мартину Вонгу вещей, содержит в себе намеки на другие ваши произведения. Так, среди представленных предметов попадались, например, изображения статуи Свободы. Была ли это игра с аудиторией?
Д.В.: Мартин Вонг — величайший художник нашего времени. Я познакомился с его матерью и стал часто ее навещать. Эта женщина посвятила свою жизнь сохранению творчества умершего в 1999 году сына. Весь ее дом был заполнен вещами, которые они собрали вместе, включая разного рода бумаги. Я считал, что эту коллекцию артефактов необходимо сохранить потому, что она помогала понять контекст, в котором жил и создавал свои работы Вонг. Я приводил в дом представителей музеев в надежде, что кто-нибудь из них приобретет целиком этот архив для своего собрания. Этого не случилось, поэтому, хотя и без особого желания, это сделал я. И действительно, работы Мартина оказали огромное влияние на мою инсталляцию со статуей Свободы, но все же это были те произведения, которые мне не особо нравились. Вонг владел многими художественными языками, и это то мастерство, которое мне пока что не удалось освоить.
Н.Т.: Вы часто говорите о том, как изменяется значение объекта, когда меняется место его бытования. Меняется ли в вашем сознании значение ваших работ в зависимости от того, как они перемещаются с места на место? Существует ли для некоторых ваших объектов какое-то идеальное место? Могут ли они вернуться туда, где были созданы? Или же они обретают смысл только когда путешествуют?
Д.В.: Когда мы представляем себе такие места, как музеи с историей, они кажутся нам вечными, но в сравнении с геологическим временем их бытие можно сравнить с мгновением. Нет ничего в этом мире, что было бы по-настоящему статично. Процессы должны идти, это движение требует от нас участия в настоящем моменте. Мы можем делать чудовищные ошибки, но в то же время совершать прекрасные поступки. Этот тот жизненный риск, к которому мы должны быть готовы.
