Олег Кулик о четырех поколениях русских акционистов
И о том, кем на самом деле — террористом или художником — является Петр Павленский.
Александр Бренер, Олег Кулик. Бешеный пес, или Последнее табу, охраняемое одиноким Цербером. Галерея Марата Гельмана, Москва. 23 ноября 1994. Фото из личного архива Олега Кулика
Мы можем разделить историю русского акционизма на четыре четких этапа. И если не акцентировать внимание на полумифических историях начала XX века, а также обойти стороной довоенное и послевоенное искусство, соцреализм и левый МОСХ, то начинать надо с московского концептуализма, группы «Коллективные действия» и отчасти группы «Движение».
Именно концептуалисты первыми вышли из андерграундного искусства на поверхность общественной жизни, решившись на движение в поле открытого социума. Примитизированные идеологией жизнь и надежды большинства, отрицающего право на жизнь меньшинства, привели к парадоксальному эффекту — те, кто хотел, но не мог ничего изменить в окружающем мире, изменили свой взгляд на него.
«Коллективные действия» совершили первый политический перформанс, когда предложили иной, параллельный обязательному для всех в репрессивном обществе, регламент движения друзей в публичном пространстве. Это был важный шаг на пути высвобождения частного из общей массы советского тела. Выход в чистое поле с лозунгом «Я ни на что не жалуюсь и мне все нравится…» выглядел как издевательство как над официальными, так и над неофициальными идеологами.
Но действия НОМА (термин введен Павлом Пепперштейном для обозначения круга московских концептуалистов. — Артгид) были принципиально коллективными и анонимными. Бо́льшую индивидуальность они обретали позже — в многотомных обсуждениях и комментариях к ним. Никто из художников еще не был готов взять на себя персональную ответственность, а сами их работы представляли собой действия полуподпольной группы, в которую входило разное и очень разнообразное, постоянно меняющееся число участников. Выход концептуалистов за идеологические барьеры воплощался буквально в выходе за пределы города с его усиленным контролем. Концептуалистская деятельность проходила в маргинальных зонах социального пространства: члены группы уходили в поля и леса, а ее формы носили свойственные советской повседневности черты: размытая идентичность, бюрократичность, большое количество текстов и инструкций, часто непонятное, намеренно неясное действие… Человек в лесу, нитка на все поле, какая-то птичка-веточка…
С началом перестройки и слома тоталитарной советской идентичности начался второй период. Остро встал вопрос о художнике, о его личности. Из толпы на авансцену вышел одиночка, самостоятельно принимающий решения и несущий за них ответственность, — личность, откровенно скандальная, не подверженная или по крайней мере избегающая внешнего давления и регламентации. Причем неважно, шла речь о давлении большого недружелюбного государства или очень дружелюбной, но все-таки сильно влияющей маленькой группы. Обычно государство такого одиночку просто не видит, но обычные, находящиеся под гипнозом государства, граждане очень боятся смотреть на таких людей, их пугает, что за сам акт смотрения их могут заподозрить в бунте. Ведь в нашей стране смерти подобно проявлять какую-нибудь уникальность.
Но в ситуации тотального социального развала, когда официальное и неофициальное искусство куда-то испарилось или уехало, художники 1990-х были просто обречены на персональные жесты. Место искусства исчезло в обществе. Акционизм 90-х был утверждением грубо телесных форм искусства. Искусство живо, пока есть тело художника. Это был потрясающий исход тел в горизонт расчеловечивания. Конечно, не все на это до конца решились, а те, кто решились — Император Вава, Олег Кулик, Анатолий Осмоловский, Александр Бренер, Олег Мавромати и немногие другие, — превратили все это в свою противоположность — в «соцсоревнование» по созданию исключительно личных стратегий. Но даже у тех, кто решился на одиночество, на истеричное самоутверждение, не всегда получилось идти до конца. Хотелось опереться на свое движение, свою территорию безопасности. Толик Осмоловский часто соскальзывал за группу, за какую-то коллективную работу и групповую ответственность, желая защитится от холодного ветра открытого социума. То же можно сказать и про Олега Мавромати. Но самые сильные работы Толи и Олега («Путешествие Нецезюдик в страну бробдингнегов» и «Не верь глазам») были резко индивидуальны. Стала важна личность конкретного человека. Что бы он ни делал, важно было, что это делал именно он. Высказывание художника соединилось с его телом. Причем тело иногда становилось важнее.
На Западе художник изначально выходил в поле насыщенного рынка, противопоставлял свой жест избытку вещей и значений. В противоположность этому русский акционист 1990-х выходил в социальный вакуум. Ему не было места не то что на рынке, но вообще в бурно меняющемся социуме. Не было ни галерей, ни критиков, ни музеев. Единственное, что было, — очень маленький, испуганный круг друзей, разбегавшихся в самый «острый» момент. После этого художник оставался один на один с милицией, хулиганами, идиотами или просто равнодушными людьми, которые не понимали не только искусства, но и любого действия по утверждению абсолютной ценности личного взгляда, не говоря уже о противопоставлении себя большинству и «большому интересу» этого большинства.
Поэтому то, что художники-акционисты делали в то время, было не выходом за рамки системы искусства, а практикой утверждения этого искусства, которая свелась к телу художника и его решимости не быть съеденным толпой. Искусство было в теле художника, в его намерениях, в его истерическом поведении. Он мог нападать на общество, на прохожих, на свою жену, он мог напасть на самого себя. Он отвечал за все искусство! Вся территория искусства сводилась конкретно к этому маленькому несчастному испуганному телу. И постепенно это тело начало расширяться. Оно расширялось при помощи массмедиа, появившихся из этого же тела галерей, друзей-коллекционеров, потом настоящих коллекций, центров, музеев и т. д. Из этой маленькой дырки, маленькой точки, маленького человека, личного, конкретного, чудом выжившего, родилась территория нового искусства.
Она родилась, выросла, но с определенного момента опять начала расплываться, снова проявилась тяга к обезличенной позиции. Логика жиреющих 2000-х, освобождая место институциям и большим людям, мягко отодвинула художника. Искусство опять превратилось в область больших амбиций, больших идей, больших ценностей и больших ярмарок тщеславия. А художник… он постепенно погрузился в анабиоз, исчез, растворился в этом закрутившемся силами журналов, галерей, музеев процессе построения системы «как у людей». В полном соответствии с этим акционисты 2000-х, практически вышедшие из мастерской на улице Свободы, куда мой пасынок и бомбила Антон Николаев в пику «папику» стаскивал диких маргиналов со всей России — группа «Война» и Pussy Riot, — работали совершенно противоположным художникам предыдущего поколения образом. Они начали использовать стратегию медиализации жеста художника и резко противопоставили себя зарождающейся автономии искусства. Они были чистым порождением толпы, порождением улицы, пересевшей в «мерседесы», их устраивала всем привычная паранойя групповых действий. Художники опять спрятались за тряпичной маской.
«Война» была партизанщиной, говорившей с социумом на языке телевизора и хроник происшествия и закидывавшая информационными бомбами все доступные каналы социальной связи. Но их личный ответ на самый важный для художника вопрос «Что сегодня является искусством?» так и не прозвучал. К тому же усилия демагогов (вроде Алексея Плуцера-Сарно) и общая тенденция примитивной политизации задач искусства привели к тому, что цели и намерения «Войны» так и остались непонятными, и адресованными не столько художественному, сколько всему остальному миру. Да, яркие действия группы завораживали. Театр ведь великий гипнотизер. Не случайно же идеолог «Войны» Плуцер-Сарно сравнивал их стратегию с магизмом «Коллективных действий»?
Pussy Riot закрепили эту тенденцию. Pussy были мы все. Как сегодня говорит Мария Алехина: «Каждый из вас — Pussy Riot». Мы не знаем, что это были за люди, занимались ли они искусством, было ли то, что они делали, искусством в принципе. Да, они использовали выработанные тщеславными маргиналами еще в 1990-е годы механизмы выживания в культурной пустыне, но обращались с ними, как люди, пытающиеся занять более высокую социальную нишу, то есть как политики, бандиты или менты. Они не только не отстаивали, не считали высшей ценностью автономную территорию искусства, они добровольно были вырваны из контекста искусства или по крайней мере занимали место на его периферии, будучи абсолютно анонимными субъектами. Высшей точкой этого процесса стал суд над Pussy Riot в 2012 году, куда, как на шоу, слетелись все эти Элтоны Джоны, Мадонны и прочие культурные стразы. Это было торжеством садистского безличностного желания, все хотели поучаствовать в распределении счастья и благ этого поистине общенационального молебна…
Этот процесс наложился на квази-институциональную ситуацию, когда все эти бесконечные фонды, Маши, Васи, Пушкины, Девелоперы, Виктории вдруг хором заговорили: «Нам не нужно это искусство! Нам не нужна эта немодная совковая ситуация! Мы сами все знаем, мы все сами сделаем! Это все фигня, все это надо выкинуть! Мы хотим искусство как на Западе! Красивое дорогое искусство, тонкое искусство, искусство, которое примет МоМА и Тейт! Мы сами сделаем это искусство, мы знаем, как это надо сделать. В таком серьезном деле надо полагаться на людей дела, художник чересчур непредсказуем, а уж слишком самостоятельный художник нам вообще не нужен!» Казалось, что эта анонимная структура поглотила все. Но как ни странно, из морока и ада имитации искусства снова появилась четкая фигура художника. Он, стоящий с канистрой под пылающей дверью каждого из нас, вызывает не жалость, а страх и отчаяние у тех, кто долго вглядывается в его темный силуэт.
Этот художник годится во внуки акционистам 1990-х. Он, конечно, вспоминает c улыбкой об истеричном дедушке, который кричал: «Только из жеста художника может возникнуть искусство! Без художника все развалится! Без художника ничего не будет! Говно жрать будете в городе-музее!» — но при этом никого не обвиняет. Он вернул искусству тело и его острую боль-текст. Но это тело уже не жаждет расширения. Это новое социальное тело, которое отрицает любое принуждение извне. Оно не подвержено похоти толпы, и толпа с ним ничего не может сделать. Только отпустить. Этот новый художник проявляет другое качество — невозмутимость. У него нет желания успеха, беспокойства о том, как реализоваться в этом мире. Никаких планов, никаких надежд, никаких иллюзий. Предельное присутствие в моменте. Этот художник уже абсолютно реализован. Он идет дальше и начинает самокастрацию. Он зашивает себе рот, он отрезает уши, он вырывает глаза, он заматывает в колючую проволоку голое тело. Он как бы лишает себя доступа к этой анонимности и скрытности. Он становится безупречным. Его искусство преодолевает застенчивость не только ускользающего, перемещающегося, бесформенного московского концептуализма, но и искусства 2000-х, с его бесконечным желанием избежать неприятного внимание к самому себе, и к практике социального обнажения истинного намерения.
Но мало достигнуть только поражения абстрактного и в этом такого приятного врага. Павленский отличается от террориста только тем, что не прячет свое лицо. Его лицо, лицо человека уникального и есть та бомба, которая сегодня взрывает искусство. Художник прибивает себя к брусчатке Красной площади, лишая себя любых возможностей на сочувствие и солидарность. Он показывает маленькую щель в социальный рай через преображенное тело и живую боль — ту единственную основу, на которой может сегодня стоять искусство (неважно какое — американское, русское, любое…). И благодаря этому мы наконец можем взять на себя ответственность за то, что происходит с ним, с нами, с искусством, что было в прошлом и есть в настоящем. И это не просто возвращение личной позиции в искусство, но и возвращение художника в центр художественной политики. И совершенно не случайно, что появление такого художника происходит в удивительное время сноса всех декораций.
