Сергей Сапожников: «Этот театр, как и я сам, — гибрид всего на свете»
В 1935 году в Ростове-на-Дону было построено, наверное, одно из самых необычных конструктивистских зданий — Академический театр драмы имени Максима Горького (архитекторы Владимир Щуко и Владимир Гельфрейх), формы которого стилизованы под гусеничный трактор — символ советского модернизма. Сегодня театр переживает не лучшие времена, варварская и бессмысленная «реставрация» постепенно превращает советского титана в пародию на современный казенный дом (под которым понимается все — от общественного туалета до чиновничьей приемной). «Театр-трактор» стал главным героем многомерного проекта художника Сергея Сапожникова The Drama Machine. На руинах одного из самых интересных памятников довоенной архитектуры Мария Кравцова расспросила Сергея Сапожникова о герметичности его творчества, переходе из одной субкультуры в другую и о том, как смотреть на The Drama Machine.
Сергей Сапожников. Без названия. 2007. Цветная фотография. Фрагмент. Сourtesy автор
Мария Кравцова: Это не первый раз, когда мы пытаемся сделать с тобой интервью, и я совсем не уверена в успехе мероприятия. Года полтора назад мы хотели опубликовать твою беседу с критиком Валентином Дьяконовым, но ты, насколько я знаю, был против публикации. Перед поездкой в Ростов-на-Дону я вбила твое имя в поисковую строку «Гугла» и тоже практически ничего не нашла (даже на тех ресурсах, где я точно знаю, что о тебе были публикации). Такое ощущение, что избегать общения именно на тему искусства — твоя принципиальная позиция. Ты до такой степени не доверяешь словам или не хочешь, чтобы зрители имели авторскую интерпретацию того, что ты делаешь?
Сергей Сапожников: С одной стороны, ты абсолютно правильно все понимаешь, я не большой любитель что-то рассказывать, с другой — обычно не удается увлекательно поговорить. Большинство моих интересов очень узконаправлены и, пожалуй, не всегда могут заинтересовать тех, кто со мной говорит. Но это не касается моей беседы с Дьяконовым. В ней меня смутило, что мы очень много времени посвятили истории моего формирования и появления на художественной сцене. Я посчитал это скучным и надеялся, что будет опубликована только вторая часть беседы, в которой Валентин рассуждает о моем искусстве. Но этого не произошло, и поэтому материал не появился. В нынешнем году мне удалось собраться с силами и написать текст в книгу «2000» (книга про поколение 2000-х годов. — Артгид), которую недавно издал в Ростове-на-Дону Фонд современной культуры «Дон». В этом сборнике, пожалуй, есть вся необходимая информация обо мне и моих первоначальных интересах.
Мария Кравцова: Мне кажется дело не в разных интересах между тобой и твоими потенциальными собеседником, а в том, что твои работы герметичны. Я испытала чувство облегчения, когда во время беседы Дьяконова и куратора твоей выставки The Drama Machine в выставочном зале Фонда современной культуры «Дон» Ирене Кальдерони, Валентин рассказал о первом своем впечатлении от твоих работ. Он сказал буквально следующее: «Я был совершенно обескуражен, понял, что ничего не понимаю». Собственно, мои ощущения были такими же: я не могла встроить твои работы ни в один из известных мне художественных нарративов, они в принципе сопротивлялись описанию. В обучении молодых искусствоведов есть дисциплина под названием «Описание и анализ», так вот, мне показалось, что твои работы практически невозможно описать словами. Это очень диссонирует с русской литературоцентричной и логоцентричной художественной традицией, в которой произведение — это послание, месседж.
Cергей Cапожников: Наверное, эта герметичность связана с тем, что я долгое время снимал для себя, то есть, другими словами, работал в стол. Жизнь в Ростове-на-Дону очень спокойная, неспешная, поэтому у меня было достаточно времени для развития своего стиля и языка. Я вышел из субкультуры роликов и брейкинга, поэтому понятие трюка и некого секундного действия для меня очень значимо и часто присутствует в моих работах. Собственно, отсюда все эти непростые позы моих героев и действия на грани фола. Еще в 1997 году, будучи ребенком, я понял, что можно подделывать трюки для фото и, в общем-то, на фотографии сложно отличить, где правда, а где — ложь, где постановка, а где — фиксация момента. Также во многом меня сформировала любовь к кино. Перебивки между планами в фильмах — очень сильно повлияли на стиль моих работ. С кино меня связывает и то, что на протяжении долгого времени в своих проектах я, как и многие режиссеры — от Ингмара Бергмана до Аки Каурисмяки, — снимал одного и того же человека — в роли модели выступал мой друг Альберт Погорелкин. По поводу того, что мои работы диссонируют с литературоцентричностью русского искусства, могу сказать, что на меня очень сильно повлиял писатель Виктор Драгунский, в его рассказе «Удивительный день» очень хорошо описан свойственный моим съемкам процесс.
Мария Кравцова: Драгунский описывает процесс, который развивается спонтанно. Герои «Удивительного дня» никогда в жизни не видели «площадку для запуска космического корабля» и не знают, какой она должна быть и на каком этапе должен быть закончен процесс ее строительства. Ты легко можешь оказаться в такой же ситуации, ведь процесс выстраивания кадра может длиться бесконечно долго и даже никогда не завершиться. Как ты понимаешь, что создание рукотворной среды твоей будущей работы закончено и пора брать в руки камеру?
Сергей Сапожников: Драгунский, о ком я не могу говорить без улыбки, для меня символизирует детство. Этот писатель прекрасно описал в «Удивительном дне» не сам процесс, а именно желание что-то сделать. А теперь давай вспомним мой проект «Халабуда». Он был показан на выставке «Модерникон» в Турине, где я и познакомился с куратором Ирене Кальдерони. Мне кажется, что в нем отражен этот вкус к приключению. Он присутствует в моих работах и сейчас, хотя в меньшей степени. На вопрос о моменте, когда надо начинать снимать, мне сложно ответить. Я много снимаю, но, конечно же, показываю не все отснятое. Обстоятельства этого выбора всегда разные, и, скорее, нужно говорить об опыте и отношении, которое у меня уже выработалось на уровне интуиции.
Мария Кравцова: Ты произнес слово «субкультура» и рассказал о том, что тебя сформировала молодежная уличная культура 1990-х: ты занимался граффити, слушал хип-хоп, катался на роликах. Ты понимаешь, что, став художником, ты, по сути, переместился из одной субкультуры в другую? Стал частью субкультуры современного искусства.
Сергей Сапожников: Уличная культура нового типа появилась в России в начале 1990-х и в первую очередь стала активно распространяться среди молодежи в Москве и лишь потом по всей остальной стране. В моем родном городе она появилась с некоторым запозданием — в 1996–1997 году, может быть, чуть раньше, если говорить о рэп-культуре. В начале нулевых я активно увлекался граффити, старался бороться со стандартами и искать новые решения. Мне хотелось найти свой стиль и приспособить эту субкультуру под себя. Потом мне стало очевидно, что в нашей стране она до конца никогда не приживется, тому причиной масса различных факторов — от уклада жизни до ее ценностей. На Западе люди могут прожить всю жизнь, будучи частью этой субкультуры, и при этом не жертвовать элементарным комфортом, у нас же период увлечения граффити свойственен лишь определенному возрасту. Хотя, конечно, из любого правила есть свои исключения. Но когда занятие граффити лишь хобби, приправленное еще и юношеским максимализмом, то и развивается оно на внутреннем энтузиазме. По крайне мере в моем случае произошло именно так. В 2003 году я увлекся поисками достаточно радикальных художественных решений, например, закатывал валиком огромные плоскости с абстрактными фонами. Я стремился работать с уличным пространством, но использовать при этом не типичный для граффити язык. Тогда же мой друг Альберт Погорелкин вдохновился абстрактными граффити и решил экспериментировать с абстрактным брейкингом. Надо сказать, это вызывало массу негативных отзывов и не было принято сообществом как проявление субкультуры. Таким образом, то, что мы делали, из нее выпало и, если можно так выразиться, подвисло где-то между субкультурой и чем-то другим. Переломным моментом стало мое знакомство с Николаем Константиновым, в прошлом участником знаменитого товарищества «Искусство или смерть». Коля, пожалуй, был первым настоящим художником, которого я узнал, и благодаря его совету писать не на стенах, а на холстах я увлекся живописью. Тогда же я начал думать о том, что мне было бы интересно заняться искусством, стать художником. Мои эксперименты в живописи по времени совпали с моим же уже на тот момент серьезным увлечением фотографией. Так абсолютно субкультурное желание иметь объектив «рыбий глаз» заставило меня перейти на средний формат, проще говоря, просто начать снимать на 6 × 6. Тогда же я начал пытаться перенести субкультурные элементы в фотографию. Собственно, все начиналось именно так, хотя сейчас субкультура имеет на меня минимальное влияние, и в какой-то степени то, что я делаю сегодня, является противостоянием ей.
Мария Кравцова: А свою новую субкультуру современного искусства как ты определяешь и видишь? Какая она?
Сергей Сапожников: Очень хорошим примером того, как я ее вижу, служит выставка The Drama Machine, которая посвящена Ростовскому академическому театру драмы имени Максима Горького. В этом проекте продолжается мое взаимодействие с экспериментальным брейкингом и прослеживается определенная связь с биомеханикой Всеволода Мейерхольда.
Мария Кравцова: Почему ты посвятил проект именно этому образцу конструктивисткой архитектуры? Да, я понимаю, он суперстранный и суперфактурный. Но ты жил всю жизнь с ним бок о бок, а сделать связанный с ним проект решил только сейчас.
Сергей Сапожников: Дело не в самом театре, а в логике конструирования, способе мыслить и объеме, с которым было можно поработать. Сегодня этот театр, построенный в эпоху тотальной трансформации России, выглядит совершенно фантастически. Он соединяет в себе элементы и барочной, и классицистической архитектуры, а заодно и вышедшего из конструктивизма формализма. Это архитектура вне стиля, этот театр, как и я сам, — гибрид всего на свете, и именно этим он мне интересен. В нем есть рефлексия на промежуточное состояние с многослойной историей, и, мне кажется, это очень созвучно тому, что сейчас происходит с русским искусством. Все очень быстро меняется, но пока не ясно к чему приведут эти изменения.
Мария Кравцова: Твои работы можно использовать для иллюстрации идей современного анимизма. У всего есть не только душа, но еще и неврозы. Конструкции, которые ты возводишь для своих съемок, не выглядят рукотворными, а выглядят так, словно их элементы сами друг к другу сползлись и у них происходит какой-то загадочный акт коммуникации.
Сергей Сапожников: За этими ощущениями стоят большой опыт создания декораций и умение увидеть их с правильной точки. Причем важна не только точка зрения, но и отношение к объекту. Это хорошо видно на примере того, как я снимал театр.
Мария Кравцова: Да, но этот проект стал одной из самых понятных для меня твоих работ. В нем есть нарратив, литературность, история про реально существующий театр и его драматичное настоящее, про то, как с ним обошлись люди.
Сергей Сапожников: То, что он кажется понятным, — это приятно, большинство зрителей сказало мне, что они ничего не поняли. Мне самому кажется, что я создаю очень понятное искусство, главное — найти точку, с которой на него нужно смотреть. Причем не просто смотреть, но и забывать в этот момент о литературе и русском понимании современно искусства. Я, конечно, могу ошибаться, но я не считаю себя русским художников как в подходе и подаче материала, так и в плане визуальной культуры.
Мария Кравцова: Очевидно, что The Drama Machine рассчитана на весьма эрудированного и, что называется, «насмотренного» зрителя. Возможно, я смогла осознать эту работу, считать в ней больше, чем обычно, смыслов именно потому, что увидела этот проект не в Москве, Милане или еще где-то, а непосредственно в Ростове-на-Дону. Сначала мы отправились смотреть на сам театр и на то, что с ним сделали в ходе «реставрации», а потом — в выставочный зал Фонда «Дон», на выставку The Drama Machine. То есть мы увидели театр не только как идеальный объект — издалека, в общих чертах или через все идеализирующую призму старых фотографий, — но попали внутрь этой машины. Внутри у меня было ощущение, что мы находимся в центре торнадо, которое уже всосало в себя кучу мусора, которая теперь кружится вокруг нас.
Сергей Сапожников: Да, но из этой кучи мусора и создано мое высказывание. А то, что выставка показана не в Москве, действительно хорошо. В столице нет такого театра, и, следовательно, можно верить только моему взгляду на него.
Мария Кравцова: Если показывать этот проект в каком-то другом месте, потеряется тот калейдоскопический эффект, который мы испытали в Ростове-на-Дону. Кроме того, показав работу именно в Ростове, ты одновременно присвоил, апроприировал и памятник архитектуры, сделав его частью своего произведения. Причем сделал его не некой невидимой частью, к которой апеллируют твои фотографии, или видимой — на самих фотографиях, — а реальной частью проекта.
Сергей Сапожников: В этом и был мой план.
Мария Кравцова: То есть показанный в любом другом месте этот проект будет неполным, или придется тащить с собой театр?
Сергей Сапожников: Да, было бы круто потащить с собой театр, конечно. Мне нравится работать с конкретным местом. Когда люди видят театр вживую, а потом отправляются на выставку, у них рождается больше ощущений. Хотя, с другой стороны, без театра проект будет ничуть не хуже, даже в какой-то степени лучше. Вне Ростова театр полностью превратится в символ, ведь я все-таки делал не документальный проект. Скорее, говоря о неразрывности места и проекта, стоит вспомнить другой мой проект, Total Picture, в миланском Музее Польди Пеццоли, в котором я рассказывал о трансформациях и вере в изображение. Этот проект было бы очень сложно показать вне стен, для которых он создавался, ведь изначально он был построен на тесном пересечении с пространством музея Пеццоли.
Мария Кравцова: Ты уже сам обозначил себя как «не русского художника», и я вижу, что ты более тяготеешь к американской фотографии. Что именно тебя в ней привлекает?
Сергей Сапожников: Когда я говорил о себе, как о «не русском художнике», я имел в виду, что у меня немного другие, чем у большинства русских авторов, логика и мышление. На меня сильно повлияла западная культура, которая научила меня мыслить визуально. У американских авторов есть необъяснимая простота и уважение к тому, с чем они работают. Например, Уокер Эванс является для меня лучшим примером отношения к кадру. В одном из своих интервью он рассказывал, как преподавал в Йельском университете и объяснял студентам, что сначала им нужно научиться чувствовать, что и в какой момент надо снять. При этом работы Эванса всегда сделаны без лишних эмоций и очень детализированы — о нем вообще можно говорить бесконечно, ведь для меня Эванс является одной из центральных фигур американской фотографии. После него стоит вспомнить таких монстров, как Уильям Эгглстон, Стивен Шор и Джоэл Стернфелд, которые положили начало цветной фотографии. В 1975 году знаменитая выставка New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape («Новая топография. Фотографии ландшафта, измененного человеком». — Артгид) вывела на художественную сцену таких авторов, как Роберт Адамс, Льюис Балц, Джо Дил, Фрэнк Голке, Генри Вессель, Николас Никсон. Также в ней приняли участие немецкие фотографы Бернд и Хилла Бехер, впоследствии развившие так называемую дюссельдорфскую школу фотографии, откуда в свою очередь вышли важные для меня Томас Руфф, Томас Штрут и Аксель Хютте. Конечно же, стоит еще обозначить мой интерес к «манипулятивной» реальности, которую с 1980-х годов развивал в своих работах широкий — от Шерри Левин до Джеймса Веллинга — круг американских художников. Их работы можно было увидеть на недавней ретроспективной выставке The Pictures Generation, 1974–1984 («Поколение изображений. 1974–1984». — Артгид) в Музее Метрополитен в Нью-Йорке. Конечно же, можно рассуждать и дальше, но какая же фантастика то, что делают эти люди! Такую фотографию надо или любить, или проходить мимо нее. Но, наверное, так всегда с искусством.
